«Римские каникулы»: открытие Одри Хепберн

0

Нестареющим «Римским каникулам» в прошедшем августе исполнилось 65 лет. Снимая легендарную картину, режиссер Уильям Уайлер открыл миру Одри Хепберн, сэкономил на цветной пленке и создал шедевр Голливуда на территории Европы.

Опальный Трамбо и личностная революция
История, рассказанная в картине, перекликается с фабулой романтической комедии «Это случилось однажды ночью», где дочь миллионера сбегает из семьи и встречает простого репортера. И это неслучайно. Идея «Римских каникул» принадлежит Фрэнку Капре, который хотел повторить успех своей оскароносной ленты 1934 года, сняв подобный фильм, но с большим размахом и на собственной студии. Для этого в конце 1940-х годов он нанял сценариста Яна Мак-Леллана Хантера, который передал заказ и гонорар сидевшему без денег и работы опальному Далтону Трамбо, входившему в «Черный список Голливуда». Он создал историю с трехактной структурой, где оба центральных персонажа — принцесса и журналист — претерпевают в течение одних суток в Риме серьезную личностную эволюцию. В первом акте Анна предстает не видевшей реальной жизни наивной девушкой, мечтающей вырваться из оков своего высокопоставленного положения. Во втором — она совершает побег, вдыхает аромат свободы и впервые влюбляется. В третьем — героиня делает сложнейший выбор между любовью и долгом перед страной, обрекая себя на вечные воспоминания об одном чудесном дне и счастье, от которого пришлось отказаться. Таким образом, принцесса взрослеет.
Корреспондент Джо Брэдли, вначале показанный как циник и картежник, до поры соответствует своему беспринципному имиджу, следуя за Анной в поисках сенсации. Но, благодаря девушке, он обнаруживает скрытые героические свойства своей натуры и благородно сохраняет приключения принцессы втайне. В финале это честный человек, в сердце которого живет любовь.
Очевидно, сценарий перекликается со взглядами и болью самого Трамбо, ведь в бесклассовом обществе, о котором он мечтал, подобного произойти бы не могло. Глубинный подтекст о том, что из-за общественных условностей людям приходится жить не так, как хочется, возвышает «Римские каникулы» над обычной мелодрамой. В свою очередь, многочисленные гэги придают ленте комедийную тональность, не давая скатиться в «Римские страдания» (так можно перевести Roman Holiday, исходя из байроновской идиомы). Иными словами, «Римские каникулы» — это и комедия, и мелодрама, которая гораздо больше и того, и другого.
Почему же Капра отказался от столь выдающегося сценария? Есть две версии. Согласно первой, у его компании Liberty Films дела пошли неважно, и режиссеру пришлось обратиться к Paramount, которая была готова выделить бюджет не больше полутора миллионов долларов. Понимая, что масштабную постановку с суперзвездами на эти деньги не сделаешь, Капра отказался от своей идеи. Вторая версия гласит, что оскароносный режиссер узнал имя истинного автора сценария и не захотел портить репутацию сотрудничеством с Трамбо. Истина, скорее всего, где-то посередине.
Не менее оскароносный Уильям Уайлер не побоялся ни небольшого бюджета, ни политических моментов, ведь для него «Римские каникулы» стали долгожданной возможностью отойти от мрачных драм и снять комедию. К доработке сценария, в который вносились многочисленные коррективы непосредственно во время съемок, постановщик привлек Джона Дайтона.

Пек вместо Гранта и дебют Одри Хепберн
Известно, что Фрэнк Капра задумывал картину под Гэри Гранта и Элизабет Тейлор. Первый отказался сниматься у Уайлера, потому что роль Джо Брэдли казалась ему второстепенной, а значит — главной звездой стал бы не он, а партнерша. Следующий кандидат — Грегори Пек — чуть было не отверг предложение по той же причине, что и Грант, но Уайлеру удалось его переубедить с присущим режиссеру сарказмом. Он задал актеру резонный вопрос: «Неужто вы измеряли количество своих реплик?»
Тейлор не могла участвовать в проекте Paramount, так как была связана жестким контрактом с MGM. Тогда внимание Уайлера пало на Джин Симмонс, но Говард Хьюз не отпустил ее сниматься. Ранее эксцентричный авиатор и кинопродюсер хитрым путем выкупил контракт актрисы, чтобы свести с ней личные счеты. Отчаявшись найти в Голливуде исполнительницу с природным аристократизмом и без американского акцента, Уайлер отправился в Европу. Пока режиссер совершал свой кастинг-тур, редактор Paramount Ричард Миланд отправился на поиски в Великобританию и случайно наткнулся на журнал с очаровательной хрупкой девушкой на обложке. Миланд приложил все усилия, чтобы разыскать незнакомку, и 18 сентября 1951 года состоялись кинопробы Одри Хепберн, где зажатая начинающая актриса раскрепостилась после ложной команды «Снято!» и поразила всех своей теплотой и непосредственностью.
Теперь Уильям Уайлер был уверен, что нашел свою Анну, и ради Хепберн убедил студию отложить съемки на неопределенный срок. Дело в том, что с ноября 1951 года актриса должна была играть на Бродвее в мюзикле «Жижи», а кинематографистам оставалось лишь ждать, когда она освободится. Это произошло в конце мая 1952 года, и в середине июня на раскаленных улицах Рима начались съемки, в ходе которых Уайлер, известный своей требовательностью, уже не делал никаких поблажек юной звезде своего фильма. Несмотря на жару, режиссер настаивал на повторных дублях, а пару раз вывел актрису на неподдельные эмоции. Так, в знаменитой сцене с «Устами правды» Хепберн совершенно искренне приходит в ужас от трюка Пека, о котором Уайлер знал, но умолчал. В эпизоде, где Анна и Джо говорят друг другу прощальные слова, актриса плачет взаправду. У нее никак не получалось вызвать слезы, и после нескольких дублей режиссер так надавил на Одри, что она не выдержала и заплакала. В остальном съемки стали для Хепберн прекрасным приключением, ведь в группе царила непринужденная дружеская атмосфера. Опытный Грегори Пек всячески поддерживал юную партнершу и даже напророчил дебютантке заслуженный «Оскар».
Многие киношники привезли в Вечный город свои семьи и привлекали их к работе над картиной. Например, девочки, у которых Джо пытается одолжить фотоаппарат, — дочки Уильяма Уайлера. Кроме того, в фильме приняли участие реальные представители знати, сыгравшие в сцене в посольстве, а также настоящие журналисты, которые в финале называли Анне свои подлинные имена. Роль фотомодели в забавном эпизоде дома у Ирвина Радовича исполнила большая итальянская знаменитость Таня Вебер.

Рим, и только Рим
Снимать весь фильм в Риме было непререкаемым требованием Уайлера, хотя студийные боссы и предлагали постановщику ограничиться лишь общими планами Вечного города, а остальные съемки проводить в Голливуде. Добившись своего, режиссер в полной мере использовал колоритные римские локации.
Первая встреча Анны и Джо происходит на скамейке у Форума, где репортер находит спящую принцессу. Квартира Брэдли находится по вполне реальному адресу Виа Маргутта, 51 в районе, который после выхода фильма стал популярным не только среди туристов-киноманов, но и среди кинематографистов. Так в середине 1950-х годов на Виа Маргутта, 110/113 поселились Федерико Феллини и Джульетта Мазина, а позже улицу облюбовали и другие деятели искусства.
Кроме того, в картине можно увидеть абсолютно реальную парикмахерскую рядом с фонтаном Треви, «Испанскую лестницу», где Анна ест мороженое и беседует с Джо, кафе «Рокка», где продолжается их общение, и дворец Палаццо Колонна, где герои прощаются навсегда во время пресс-конференции принцессы. Еще две сюжетно важные сцены были сняты у так называемой «Стены желаний» на Viale del Policlinico около Piazza Girolamo Fabrizio и у плиты «Уста правды» в портике церкви Санта-Мария-ин-Космедин. Также в фильме засветились Пантеон, замок святого Ангела, Колизей и площадь Венеции с монументом Виктору Эммануилу II.
Интерьерные съемки вне достопримечательностей осуществлялись в павильонах итальянской киностудии Cinecitta, которая стала для голливудских киношников настоящим убежищем от туристов и зевак, повсюду следовавших за съемочной группой. Публика очень бурно реагировала на звездного Грегори Пека и не менее бурно возмущалась, когда ради фильма огораживались отдельные локации и перекрывалось движение.
Безусловно, архитектура Рима — одна из важнейших составляющих визуального стиля фильма. Уильям Уайлер отмечал, что возможность снимать в красивейших местах Вечного города приносила ему вдохновение и чувство полной творческой свободы. Эта легкость передалась и картине, будто наполненной воздухом.
Черно-белая пленка, использование которой было обусловлено экономией, придала ленте отдаленную схожесть с работами неореалистов, как и естественное освещение. При этом мы видим совершенно иной Рим, нежели в злободневном послевоенном кино Италии, — праздничный, романтичный и по-голливудски сказочный. Используется и характерный для американского кино арсенал изобразительных приемов. В их числе — энергичный межкадровый монтаж, который особенно заметен в сцене со скутером Vespa, где динамика езды достигается именно за счет чередования кадров. Переходы между другими сценами в фильме, за монтаж которого Роберт Свинк впервые был выдвинут на «Оскар», осуществляются через вытеснение или наплыв. Операторы Анри Лекан и Франц Планер, в свою очередь, активно практикуют наезды и отъезды камеры, а также чередуют планы по крупности. Они подробно останавливаются на лицах главных персонажей, фиксируя их эмоциональные состояния и несомненную красоту. Например, в сцене с промокшими Хепберн и Пеком, ставшей классикой романтического киножанра.
В финале на пресс-конференции, помимо главных героев, присутствует много других людей, поэтому акцентировать внимание на лицах Джо и Анны помогает трехточечное освещение.
Есть в фильме и классический «взгляд бога», остроумно примененный в эпизоде, где начальник Джо Брэдли смотрит на подчиненного из окна своего кабинета, который явно находится очень высоко. В американской корпоративной традиции заведено, что чем выше сидит сотрудник, тем он солиднее.
Символическое значение приобретают в фильме и зеркала. Их обилие в зале, где проходит первый прием Анны, подчеркивает искусственность и иллюзорность происходящего. Смелая принцесса, множась в отражениях, в итоге покидает это Зазеркалье. В следующий раз мы видим отражение Анны уже в другом контексте — героиня разглядывает себя у входа в парикмахерскую, предвкушая свое преображение. Внешняя трансформация принцессы — еще один важный элемент фильма. Эпизод за эпизодом Анна становится проще и естественнее. Сначала роскошные наряды сменяются повседневной юбкой с карманами и строгой блузой, застегнутой на все пуговицы. После стрижки героиня окончательно освобождается, закатывает рукава, открывает шею и подчеркивает ее легким платочком вместо формального галстука. Все эти тонкие нюансы очень красноречивы — недаром художница по костюмам Эдит Хед получила «Оскар» за свою работу.

Саундтрек: дебют французского мастера
Как и визуальные приемы, музыка служит в «Римских каникулах» в первую очередь для того, чтобы правильно расставить драматургические акценты и эмоциональные нюансы. В этом заключался особый подход французского композитора Жоржа Орика, для которого картина Уайлера стала голливудским дебютом. Ранее Орик прославился многолетним сотрудничеством с Жаном Кокто и тончайшей работой в его «Красавице и Чудовище».
Талант композитора музыкально выражать смену настроения хорошо заметен в эпизоде побега принцессы. Вначале звучит тревожная музыка, которая сменяется радостной и почти мультяшной мелодией, когда Анна покидает резиденцию и устремляется на свободу, сидя в грузовике. Подобные изящные детали в звуковом и визуальном оформлении фильма вкупе с блестящей актерской игрой и изначально крепкой драматургией, за которую Далтону Трамбо был присужден посмертный «Оскар», и делают «Римские каникулы» не устаревающей классикой на все времена.

Маргарита Васильева
Tvkinoradio.ru

Поделиться.

Комментарии закрыты