«Часы»: как это снято

0

15 лет назад впервые прогремели «Часы» Стивена Долдри, собравшие солидный урожай кинонаград – от «Золотого глобуса» за лучший фильм до «Оскара» за работу Николь Кидман. Каким образом режиссеру удалось столь успешно экранизировать сложный роман Майкла Каннингема?

Драматургия: переплетение жизней трех героинь
Сценарист Дэвид Хэйер и режиссер Стивен Долдри были хорошо знакомы еще по совместной работе в королевском театре Лондона, поэтому Долдри стал первым постановщиком, которому драматург показал свою адаптацию романа Майкла Каннингема «Часы». Происходило это в 1999 году, когда работа над «Билли Эллиотом», впоследствии прогремевшем на весь мир, подходила к концу.
Долдри прочитал книгу Каннингема и сценарий Хэйера за один день и пришел в восторг от того, как драматургу удалось сделать трудно экранизируемый первоисточник доступным для кинематографического воплощения. Сценарист сохранил принцип трех историй, разворачивающихся в разные эпохи, а романную технику потока сознания трех героинь перевел на язык перекликающихся физических действий и рифмующихся образов.
В результате получилась следующая структура. Пролог отсылает зрителя в английский Сассекс 1941 года, где писательница Вирджиния Вулф совершает самоубийство, утопившись в реке Оуз. Она оставляет мужу Леонарду письмо, содержание которого передает закадровый текст.
Эпилог в свою очередь показывает то же самое событие, но сообщает уже пронзительный постскриптум к письму.
Между этими закольцованными элементами развивается основное действие. Это история одного переломного дня трех героинь, которых объединяет роман Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй». В нем, в свою очередь, показана вся эмоциональную жизнь женщины за одни сутки.
Итак, сперва в Лос-Анджелесе 1951 года просыпается Лора Браун, мать шестилетнего симпатяги Ричи, беременная вторым ребенком и жена добродушного работящего мужа Дэна. Она начинает утро с чтения книги Вулф.
Затем в Ричмонде 1923 года отходит от недолгого сна писательница Вирджиния Вулф, томящаяся в провинциальной глуши по предписанию психиатров. После пробуждения она чувствует импульс к созданию «Миссис Дэллоуэй».
Далее в Нью-Йорке просыпается пятидесятилетняя редакторша Кларисса Вон, которая, подобно главной героине романа Вулф, начинает утро с решения самостоятельно купить цветы для приема, подготовке к которому она собирается посвятить этот день.
В дальнейшем, Вирджиния, Лора и Кларисса продолжат совершать похожие рутинные ритуалы (с предсказуемым финальным отходом ко сну), за которыми будет скрываться целый спектр схожих эмоций. Их следствием станет ряд судьбоносных для каждой дамы личностных открытий.
Вулф окончательно осознает себя заложницей однообразной жизни в глуши, уговорит мужа вернуться в Лондон, город близких по духу творцов. Она продумает концепцию «Миссис Дэллоуэй», отказавшись убивать протагонистку, принеся вместо нее в жертву контуженного на Первой мировой поэта.
Браун под влиянием прочитанного поймет, что семейная жизнь с идеальным мужем — не для нее, ведь куда больше реальности ее занимают воображаемые литературные миры. Осознав, что совершила ошибку, постаравшись вписаться в нормальную жизнь домохозяйки, она попробует (но так и не решится) совершить отчаянную попытку «вернуть себе себя» посредством самоубийства.
Кларисса Вон, в ходе приготовлений к вечеринке в честь ее давнего друга — ныне страдающего от ВИЧ поэта Ричарда, давшего ей еще в юности прозвище Миссис Дэллоуэй, — будет терзаться сомнениями. Когда-то она предпочла безумному роману с писателем размеренную жизнь с партнершей по имени Салли. Закончится же история Клариссы, так напоминающая (вплоть до совпадения имен) книгу Вулф, выходом из созависимых «дружеских» отношений с Ричардом и принятия своего настоящего вместо изнуряющей ностальгии. Решение дастся нелегкой ценой внезапного самоубийства литератора и встречи с бросившей его матерью-монстром. В последней мы узнаем Лору Браун, придумавшую в свой «судьбоносный день» не умирать, а, родив второго ребенка, уехать в Канаду работать библиотекарем.
Другими словами, через Клариссу метущаяся женская душа, воплощенная во всех трех героинях, наконец, обретет покой и научится (как завещала Вулф, вынужденная все-таки сбежать от омраченного психическим расстройством существования), смотреть жизни в лицо, а не спасаться бегством от обыденности, как обреченная в итоге на унылое одиночество мать Ричарда, который всю свою жизнь посвятил попыткам (по его фатальному мнению — неудачным) понять эту самую загадочную женскую душу.

Актерский подвиг Кидман и камео Каннингема
Закономерно, что для Долдри принципиальным моментом было умение актеров передавать эмоции через физические действия, поэтому он подбирал исполнителей, имевших за плечами опыт работы в театре. Мерил Стрип (Кларисса Вон), Джулианна Мур (Лора Браун) и Николь Кидман (Вирджиния Вулф) получили свои главные роли не из-за голливудской славы, а потому, что им доводилось играть не только в кино, но и на сцене.
При этом у каждой актрисы была собственная уникальная техника. Стрип мастерски владела системой Станиславского, Мур отличалась неординарным умением быть сдержанной и выразительной одновременно, а в Кидман Долдри разглядел невероятную интуитивность и животный магнетизм с флером опасности.
Сама актриса сомневалась, что потянет роль столь не похожей на нее писательницы, и проделала огромную работу, чтобы вжиться в образ Вулф, прочитав все ее дневники и произведения, а также научившись писать правой рукой, будучи левшой. Приблизить модельную внешность Кидман к облику персонажа помог накладной нос, который впоследствии сослужил ей добрую службу и в личной жизни. В ту пору актрису атаковали репортеры в связи с ее разводом с Томом Крузом, и Николь стала использовать «вулфовский грим», чтобы скрываться от папарацци.
Претерпеть внешние изменения пришлось и Джулианне Мур, которую гримеры в течение шести часов состаривали для сцены появления Лоры Браун в доме Вон в 2001 году. Первоначально постаревшую героиню должна была играть Бэтси Блэр, но отснятый с нею материал категорически не устроил режиссера, и актриса выбыла из проекта.
Та же участь постигла и актера Желько Иванека, игравшего бывшего любовника Ричарда (несколько обезображенный «болезненным» гримом Эд Харрис) — Луиса — в напряженном диалоге с Клариссой Вон, который впоследствии пересняли с Джеффом Дэниелсом.
Кстати, в утверждении на роль Вон Мерил Стрип есть и любопытная перекличка с литературным первоисточником, где рядом с магазином цветов героиня становится свидетельницей съемок фильма с участием «то ли Мерил Стрип, то ли Ванессы Редгрейв» (последняя, к слову, играла Миссис Дэллоуэй в британской экранизации романа Вулф 1997 года).
В картине Долдри с упомянутым цветочным магазином связана еще пара занимательных деталей. Во-первых, продавщицу Барбару сыграла Айлин Аткинс, неоднократно воплощавшая образ Вирджинии Вулф на сцене и телеэкране, а также выступившая сценаристкой той самой ленты с Редгрейв. Во-вторых, рядом с магазином можно заметить автора «Часов» Майкла Каннингема, согласившегося на камео.

Лондон вместо пригорода и неизменный Нью-Йорк
Указанный магазин нашли в Нью-Йорке, как и все объекты, связанные с историей жительницы Большого яблока Клариссы Вон. В частности, жилище Ричарда разместилось в историческом районе Митпэкинг на западе Нижнего Манхэттена, а именно в Triangle Building, где в 1960-1980-е располагались модные в ту пору клубы для взрослых.
Британскую часть ленты полностью сняли в Лондоне, за что Долдри даже получил ряд критических замечаний от биографов Вирджинии Вулф. Режиссер парировал тем, что пригород с тех пор сильно изменился, а от печально известной реки Оуз практически ничего не осталось, и утопиться в ней уже физически невозможно. Ну, а одноэтажный Лос-Анджелес 1951 года был и вовсе снят в современном курортном городе Форт-Лодердейл на восточном побережье южной Флориды.

Крупные планы и правило 180 градусов
Логично, что в картине, полностью построенной на чередовании схожих эпизодов, действий и образов, основным визуальным инструментом стал перекрестный монтаж, изобилующий монтажными рифмами. Большую часть из них Хэйер и Долдри прописали уже в сценарии, а все три истории снимались отдельно с учетом заложенных в нем деталей.
Соединить рифмующиеся кадры в максимально эффектной и ритмичной последовательности стало главной задачей для опытного режиссера монтажа Питера Бойла. Ее он выполнил блестяще и получил множество престижных профессиональных номинаций за эту работу.
Большая часть повторяющихся образов, так или иначе, связана с темой жизни и смерти. Например, поцелуи работают здесь не столько ради акцента на однополой любви, отношение к которой (от полного запрета в 1920-е и 1950-е до легитимизации в 2000-х) в картине также затрагивается, — а с целью показать стремление человека вдохнуть жизнь в ближнего или же, наоборот, зарядиться чужим дыханием. Так, чувствующие себя умирающими птицами, томящимися в клетках, Вирджиния, Лора и Кларисса целуют дорогих им женщин. При этом та же Кларисса пытается «оживить» Ричарда через поцелуй. Смерть же находит свое отражение в упомянутом образе птицы (реальная Вирджиния Вулф, к слову, страдала слуховыми галлюцинациями с голосами птиц, кричащих на греческом); куриных яйцах, которые Кларисса разбивает подобно тому, как, по мнению героини, разбилась ее жизнь, а также — в цветах, которым, как и людям, уготовано постепенное увядание и гибель.
Рифмы обнаруживаются и в дизайне интерьеров жилищ героинь (обратите внимание на обои в цветочек и зеркала), и даже на уровне построения кадра. Например, оператор Шеймас МакГарви зачастую организует мизансцену так, что на переднем плане оказывается затылок мужчины или мальчика, а в центре кадра — возвышающаяся над ним героиня. Кроме того, он активно использует «правило 180 град.» при съемке диалогов и увлекается выразительными крупными планами персонажей.
В целом, при всей образности и глубине философского послания, показанное в фильме предельно реалистично сообразно концепции поиска смыслов в повседневной действительности и за ее привычным фасадом. Вот почему столь эффектной оказывается «фантастическая» сцена в гостинице, где лежащую на кровати Лору Браун вот-вот поглотят потоки воды, будто перенесшиеся из реки, в которой утопилась Вирджиния Вулф. Как известно, снимался выбивающийся из общего ряда поэтический эпизод во в буквальном смысле затопленном павильоне, помещенном в специальный резервуар с речной водой.

Связующая музыка
Особой поэтичности придает картине и саундтрек Филиппа Гласса, отмеченный множеством престижных наград, включая «Грэмми» и «Золотой глобус». Часть композиций была написана специально для фильма, часть навеяна ранними работами композитора, в том числе музыкой из оперы «Сатьяграха» (1980).
Повторяющиеся структуры, свойственные минимализму Гласса, поражают постоянным внутренним движением при формальной статике, что идеально соответствует концепции ленты, построенной на монтажных рифмах, показавших целую бурю эмоций внутри обыденных действий. Таким образом, музыка, подобно роману «Миссис Дэллоуэй» в книге Каннингема и сценарии Хэйера, становится в картине связующим звеном между героинями и выступает наряду с визуальными приемами еще одним способом перенести сложно экранизируемые «Часы» на киноэкран.

Маргарита Васильева,
tvkinoradio.ru

Поделиться.

Комментарии закрыты