Ольга Смирнова: «Даже визуально балерины теперь другие»

0

Ольга Смирнова — одна из ярчайших фигур балета. В декабре она блестяще исполнила заглавную женскую роль в премьере «Мастера и Маргариты» европейского постановщика Эдварда Клюга. А в январе — выступила в авторском проекте Postscript.

— Вот и в вашу жизнь пришел первый бенефис — он же первый независимый проект. Что для вас в нём важнее всего?
— Выход на другой исполнительский уровень, задача овладеть разными стилями хореографии в рамках одной программы. Имея в своем арсенале большое количество разнообразных спектаклей, я могу сделать пластику более живой, богатой, открытой к новым нюансам. Это — как научиться говорить на нескольких иностранных языках. Ну и важно, чтобы зрители ясно видели фирменный почерк каждого из хореографов.
Изначально программа формировалась вокруг балета «МакГрегор и Мюглер», поставленного на меня несколько лет назад в Лондоне. В его основе — идея совместить миры хореографии и высокой моды. Конечно, я сразу согласилась участвовать. Настоящей путеводной звездой в творчество Уэйна МакГрегора стал для меня мой партнер, премьер Королевского балета Эдвард Уотсон, который хорошо знал и чувствовал пластику этого знаменитого современного балетмейстера. Времени на постановку отводилось мало, нужно было быстро учить замысловатые комбинации, причем, что сложно и непривычно, без опоры на музыку. Уэйн ставил несколько комбинаций, потом менял их местами, соединял, обрезал, и все это нужно было держать в голове, так как тело еще не успевало запомнить движения. Шла безумная мозговая работа, помноженная на незнакомую мне пластику.

— МакГрегор всегда так своеобразно начинает работать — без музыки?
— Скорее всего. У меня сложилось впечатление, что во время сочинения хореографического текста он изучает танцовщика, испытывает его. Во всяком случае для меня участие в репетиционном процессе стало вызовом. Мы работали в ультрасовременной студии Уэйна — комнате с белыми стенами и потолком, без дверей и окон, что создавало ощущение, будто находишься в космическом пространстве, не понимая, где право-лево, с какой стороны будут находиться зрители. Не было даже привычного для артиста зеркала, через которое мы обычно проверяем графичность нашей позы, особенно на первом этапе заучивания текста. Эта внешняя подсказка была выключена, и мне приходилось ориентироваться только на внутренние инстинкты. Не скрою — порой я теряла веру в себя, но Уэйн успокаивал, говоря, что все классические танцовщики, проходя через его хореографию, поначалу испытывают стресс, однако со временем текст втанцовывается и тело адаптируется. Да и ведь хореограф вольно или невольно учитывает твои сильные стороны, твою координацию. Думаю, поэтому мое соло в этом балете напоминает перетекание воды, где при возможностях импровизации и игры с ритмами я оказываюсь в комфортной для себя стихии адажио, позволяющей бесконечно длить движения без единого шва.

— А если речь идет об авторском балете, созданном пятьдесят лет назад? Скажем, о «Даме с камелиями» Джона Ноймайера, где роль Маргариты после первой исполнительницы Марсии Хайде многократно переходила к другим балеринам, в том числе к вам.
— Роль Маргариты с нами репетировал ассистент Джона Кевин Хэйген — он был и одним из первых исполнителей роли Армана, а главное, танцевал с самой Марсией. чью спонтанность и реакции ощущал непосредственно. Потому мог показать ее авторские жесты, оставляя нам, однако, и возможность выбора: взять их или придумать свой нюанс. Ведь в спектакле с драматически-игровой составляющей всегда можно немного импровизировать в рамках заданной задачи, не меняя хореографический текст. Например — задержать взгляд на Армане, и если твой партнер включен в действие, он не будет торопиться с ответным жестом: есть действие и есть реакции на него.

— Непросто воссоздавать даже относительно недавние постановки. Что тогда говорить о романтических балетах середины XIX века или классических спектаклях Петипа? Способны ли мы верно почувствовать их дух?
— Затруднюсь ответить однозначно, хотя танцевала в новой «Жизели» Алексея Ратманского. Но как говорить о полном воссоздании старинного спектакля? Да, есть бриллианты классического наследия, не устаревшие до сих пор, лишь очищенные временем. Но когда артисты копируют заниженные положения ног, как на старинных гравюрах — наверное, такие реконструкции любопытны для исследователей танца, но у меня возникает ощущение, что исполнители танцуют не в полную силу, может быть, даже иронизируют. За сто с лишним лет в театре все решительно изменилось, от сценического освещения и тканей до техники танца. Сама эстетика и даже визуальный тип балерины теперь другие.

— Мир высокой моды вас волнует?
— Конечно, хотя не могу сказать, что слежу за всеми его тенденциями. Модные показы очень театральны, демонстрируемые на них образцы haute couture чаще всего предназначены не для повседневной жизни и удобства, а для манифестации стиля и вкуса их создателя, то есть, в этом сравнимы с произведениями искусства.

— Спрашивать вас про не-театральные увлечения, видимо, бесполезно, вы слишком погружены в профессию.
— Верно, но у меня бывает отпуск, который я тщательно планирую, чтобы совместить восстановительный пляжный отдых с посещением интересных мест и достопримечательностей. Возможно, мои путешествия в некотором роде являются продолжением театрального опыта и уж точно сильно подпитывают.

— Как отметили Новый год?
— В моем репертуаре нет Маши из «Щелкунчика», так что в этот период я могу погрузиться в праздничную атмосферу. Новый год — это прежде всего воспоминания о детстве, и мне нравится воссоздавать ту атмосферу ожидания праздника и чуда. У нас по традиции ставится большая елка, которую я наряжаю сама с большим удовольствием, и, конечно, устраивается семейное застолье.

Екатерина Беляева
«Труд»

Share.

Comments are closed.

Exit mobile version