«Бойцовский клуб»: мрак, юмор и спецэффекты

0

Вот уже двадцать лет как «Бойцовский клуб» Дэвида Финчера не теряет своей актуальности и популярности. Обращаемся к истории создания одной из самых стильных картин рубежа тысячелетий.

«Возмутительный» роман Паланика

В середине 1990-х гг. Чак Паланик был начинающим писателем, которому не слишком везло с издательствами. В ответ на очередной отказ в публикации книги «Невидимки» (под предлогом того, что она «слишком возмутительна»), автор решил написать произведение еще более возмутительное и принялся за работу над «Бойцовским клубом». В основу книги были положены личные впечатления Паланика. Как и его герой, он посещал различные группы поддержки, входил с закрытую тусовку «анархистско-приколистского» толка Cacophony Society, частенько дрался, а также не понаслышке знал о проблеме бессонницы. В 1996 году роман удалось продать издательству за очень скромную сумму, и хотя большим хитом он не стал, к нему проявили интерес в Голливуде.

Права на экранизацию приобрела студия 20th Century Fox. Поначалу планировалось малобюджетное кино, однако Лора Зискин, руководитель Fox 2000, одного из подразделений студии, и продюсер Кевин МакКормик смогли убедить совет директоров в том, что проект заслуживает большего. Любопытно, что авторы изначально рассматривали «Бойцовский клуб» как драму взросления, своего рода более жесткий и современный аналог «Выпускника». Зискин даже хотела привлечь сценариста фильма 1967 года Бака Генри к адаптации сценария. Однако в итоге продюсеры остановились на кандидатуре более молодого автора, дебютанта Джима Улса, страстно желавшего поработать над картиной.

Следующим кадровым вопросом стал выбор режиссера. МакКормик изначально видел постановщиком Дэвида Финчера. Однако тот, хотя и сам интересовался возможностью экранизации книги Паланика, не желал сотрудничать с Fox после нервного продакшна «Чужого 3», когда режиссеру-дебютанту даже пришлось покинуть проект из-за разногласий с продюсерами. Другими кандидатурами были Питер Джексон, Дэнни Бойл и Брайан Сингер. Первые двое оказались заняты другими проектами, а третий даже не удосужился прочитать книгу. Так что продюсерам пришлось пойти на уступки, чтобы привлечь Финчера. Была заключена договоренность об относительном невмешательстве продюсеров в процесс производства и работе в рамках среднего бюджета.

Далее был решен вопрос кастинга. Главную роль рассказчика могли исполнить Мэтт Дэймон и Шон Пенн, однако Финчер оказался так впечатлен работой Эдварда Нортона в фильме Оливера Стоуна «Народ против Ларри Флинта», что настоял на его кандидатуре. В роли Тайлера Дердена продюсеры видели Рассела Кроу, но когда проектом заинтересовался Бред Питт, вопрос решился сам собой, потому что столь крупная звезда фильму была очень кстати. Также плюсом было то, что Финчер и Питт уже ранее сработались на «Семи».

Наконец, третья крупная роль фильма досталась Хелене Бонем Картер. Интересно, что в ее случае режиссер сделал выбор на контрасте. За Бонем Картер на тот момент закрепился образ дамы из костюмных драм, вроде «Крыльев голубки», так что мрачная роль femme fatale с проблемами с головой стала новым (и удачным) развитием амплуа. Помимо нее, рассматривались Кортни Лав и Вайнона Райдер, но режиссер посчитал, что их выбор на такую роль был бы не столь интересным из-за своей очевидности.

Романтическая комедия и любовный треугольник

Сценарий фильма неоднократно перерабатывался, в общей сложности пережив не менее восьми драфтов. Поначалу экранной адаптацией книги Паланика занимался один Улс, затем в работу включился Финчер, а также к шлифовке текста были приглашены Эдвин Кевин Уолкер (сценарист «Семи») и Бред Питт с Эдвардом Нортоном. Финальный вариант текста был готов к концу 1997 года. Стоит отметить, что Паланик, прочитав сценарий, нашел его даже более удачным в плане раскрытия сюжета и характеров, чем его собственная книга. Редкий случай.

Одним из камней преткновения во время работы над сценарием стал закадровый голос рассказчика. Продюсеры не хотели прибегать к этому приему, так как считали его слишком старомодным. Финчер же полагал (справедливо), что именно закадр добавляет повествованию необходимую долю юмора и иронии, тогда как без него повествование получается слишком «мрачным и жалким». Кроме того, комментарий рассказчика помогает зрителю проникнуться чувством симпатии к герою и глубже понять происходящие в его сознании экстремальные события.

Один из центральных мотивов фильма — двойничество. В этом смысле «Бойцовский клуб» продолжает линию «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда», «Психо» Альфреда Хичкока, «Партнера» Бернардо Бертолуччи и многих других книг и картин, но с поправкой на 1990-е гг. Главным героем становится типичный маленький человек, который находит в вымышленном двойнике способ возвыситься до ницшеанского сверхчеловека.

Чтобы подчеркнуть универсальность своей истории, авторы лишили главного героя имени и не стали называть конкретное место действия.

Хотя фильму в целом свойственна мрачная интонация, Улс характеризует его не иначе как романтическую комедию. Дело в том, что, по его мнению, история не только полна юмора, пусть и специфического, но, прежде всего, посвящена отношениям, а одним из элементов сюжета является характерный для ромкома (романтической комедии) любовный треугольник.

70 декораций и работа с весом

Хотя по сценарию действие фильма разворачивается в городе Виллингтон, штат Делавер, который является столицей американского кредитного мира, работать там группа не смогла, так как для съемок требовалось слишком большое количество согласований с местной администрацией. Чтобы не тратить время и силы, от прямых отсылок к Виллингтону отказались, а всю картину решили снять почти целиком в Лос-Анджелесе. Всего в фильме фигурирует около двухсот точек по всему городу и в пригородах, а кроме того, на студии и на натуре было сооружено еще 70 декораций. Одна из самых масштабных декораций — фасад готического обветшалого дома Дердена. Она была возведена в пригороде Лос-Анджелеса Сан-Педро.

Стоит отметить, что декорации и интерьеры в «Бойцовском клубе» — это образец того, как через пространство фильма можно передавать внутреннее состояние героя. Тот же дом Дердена своими облупившимися стенами и дырами в потолке подчеркивает болезненный душевный раздрай главного героя.

Огромное количество объектов стало для Финчера отдельной головной болью. Большую часть съемок ему приходилось проводить, наблюдая за погрузкой и разгрузкой оборудования. При этом группе приходилось мотаться по разным локациям порой лишь ради того, чтобы снять три строчки диалога. Съемки велись с июня по декабрь 1998 года и в общей сложности потребовали довольно длительного времени — 138 смен.

Стоит отметить некоторые не вполне стандартные вещи, которые понадобились актерам для воплощения своих ролей. Эдвард Нортон и Бред Питт брали уроки бокса, тхэквондо, универсальной борьбы, а также мыловарения. В ходе съемок Нортон сбрасывал вес, чтобы в финальных сценах выглядеть болезненно худым и изможденным. Это было тем более актуально, что перед «Бойцовским клубом» актер снимался в «Американской истории Икс», для которой набрал почти 14 кг мышечной массы. Питт же, наоборот, должен был крепчать параллельно съемкам, как бы питаясь своим двойником и все больше и больше становясь воплощением стереотипного мужского эталона.
Музыкант Мит Лоуф, сыгравший второстепенную роль ракового больного, все съемки носил 40-килограмовые накладки, создававшие видимость ожирения и большой груди. Также, чтобы визуально казаться больше Нортона, Лоуф ходил на 20-сантиметровых платформах.

Фирменный стиль Финчера

В «Бойцовском клубе», как и в «Семи», Финчер с помощью визуального ряда превосходно выразил свое мрачное видение мира. Фильм снят в гранжевой стилистике, как бы полемизирующей с прилизанным глянцем и гламуром, торжествующем в мире потребительства. Кадр выполнен в характерной для режиссера грязной желто-зелено-коричневой палитре, с гнетущим контрастным освещением и обилием глубоких черных теней. Значительная часть съемок проходила в вечернее и ночное время суток, а для дневных сцен подбирались затененные локации. Референсами при этом авторы называют «Американские граффити» Джорджа Лукаса, где тоже значительная часть действия разворачивается ночью, а также «Крестного отца», где оператор Гордон Уиллис эффектно работал с полумраком.

Оператором картины выступил еще один дебютант — Джефф Кроненвет. До этого он был у Финчера оператором второго юнита на «Семи» (в том числе снимал кадры для знаменитых вступительных титров фильма) и делал подсъемки для «Игры». Также он является сыном Джордана Кроненвета, снимавшего «Бегущего по лезвию», сотрудничавшего с Финчером на рекламе и клипах и начинавшего с ним «Чужого 3». Кроненвет и художник-постановщик Алекс МакДоувелл договорились по возможности опираться на существующие источники света, будь то естественный свет или от внутрикадровых приборов. Это было особенно важно при выборе городских локаций, например, двора бара, где происходят первые драки, или подпольного места сбора клуба. В последнем случае авторы использовали для создания особой атмосферы сцены зафактуренные 60-ваттные бытовые лампочки из обычного магазина для ремонта.

В качестве световых приборов часто использовались флуоресцентные источники света, которые крепились к потолку декорации или поднимались на натуре с помощью крана. Верхний свет оказался удачным решением еще и с учетом пластического грима, поскольку позволял грамотно подчеркивать раны, шрамы, синяки и порезы персонажей. Кстати, сам Кроненвет отмечает, что работа с гримом была отдельной большой задачей на подготовке. Двое главных героев меняли больше тридцати трех различных схем грима, и каждая требовала своего подхода к съемке: правильного выбора пленки, света, контраста, процесса проявки. При освещении актеров в сценах собраний клуба авторы хотели добиться ощущения боксерского ринга, а сложная задача заключалась в отделении людей от фона, но с сохранением сумрачности.

Лица старались не засвечивать, для чего снимали их в недодержке до двух стопов в зависимости от сцены. На линии глаза могли работать светильники для получения драматичного отражения. Чтобы нужным образом сфокусировать внимание зрителя, оператор старался свести глубину кадра к минимуму.

Эпизоды фильма без Тайлера Дердена и с его появлением авторы визуально разграничили. В первом случае изображение должно было быть физически реалистичным. Вмешательство же в сознание главного героя двойника делало кадр, по определению Финчера, «гиперреалистичным». Одним из способов этого добиться стали чуть перенасыщенные цвета.

В характерном для Финчера духе камера в фильме чаще всего выполняет роль стороннего наблюдателя — она или статична, или ее движения подчеркнуто механичны. Тем не менее, по мере нарастания напряжения, камера становится все более динамичной. Особенно четко это прослеживается в сценах боев. Поначалу они снимаются статичной камерой, а ближе к концу все чаще используется ручная. Для сцен поединков, как правило, задействовали две камеры одновременно. Вообще, стремясь к передаче помутненного состояния сознания главного героя, Финчер и Кроненвет использовали богатый набор самых разных визуальных техник и приемов: ракурсы, субъективную камеру, рапид и так далее. И неслучайно критики отмечают, что в визуальном плане «Бойцовский клуб» стал самым ярким в фильмографии Финчера отражением его опыта клипмейкера.

И еще одна фирменная техника Финчера (прежде она встречалась, например, в кульминации «Семи») — неожиданная вставка постороннего кадра. Вводя в повествование Тайлера Дердена, авторы четырежды вставляют его в кадр на долю секунды — на заднем плане и не в фокусе. Словами Финчера, так он хотел показать постепенное появление двойника «где-то не периферии сознания рассказчика».

Рассказ в фильме «Бойцовский клуб» ведется от лица безымянного рассказчика, и этот рассказчик — немного не в себе. Поэтому целью автора было показать это через визуальный ряд. В книге у Чака Паланика, по которой снят этот фильм, у рассказчика льется поток сознания, который нужно было как-то почистить для визуализации истории.

Всего в фильме несколько больших эффектных сцен: открывающая, кадр с пролетом по этажам и демонстрацией заминированного фургона, сцена крушения самолета, сцена секса, сцена взрыва квартиры и финальное падение небоскребов.

Превизы

«Предпочитаю полагаться на превизы по максимуму, если возможно, — говорит Финчер. — Они позволяют решить все проблемы до того, как вы возьмете в руки камеру. Во время съемки на локации мы сталкиваемся с разными сложностями, но если проработать их заранее через превиз, можно избежать многих проблем, снимая быстрее, дешевле и эффективнее».

Команда работала над этими кадрами четыре месяца. Они меняли объективы на виртуальной камере и смотрели, что из этого получится. Это позволило Финчеру смонтировать все сцены заранее, вычислив все ракурсы и продолжительность каждого шота, а также — список и природу требуемых элементов (то есть: что из этого нужно будет отснять, а что — создать на компьютере).
В конце 1990-х кино еще снимали на пленку, но обрабатывали кадры уже на компьютере. Для этого пленку приходилось сканировать.

Взрыв газа

Одной из больших эффектных сцен был взрыв газа в квартире рассказчика. Как и многие подобные сцены, мы видим ее только как представление в разуме рассказчика. Поэтому многие такие моменты в фильме выглядят гиперреалистично. Этот фрагмент продумывали заново несколько раз, пока не остановились на полностью компьютерной симуляции.

Финчер решил, что хочет увидеть, как загорается газовая плита. «На скорости 50 тысяч кадров в секунду можно увидеть, как возгораются молекулы газа, — говорит он. — И это — намного интереснее, чем просто выброшенная из окон взрывом мебель».

Изначально он хотел построить все элементы кухни в большем размере и снять в слоумо с помощью моушн-контроля. Но после анализа превиза он передумал. «Нужно было бы убирать тень от камеры, — говорит он. — И отражение камеры в чайнике тоже. Не говоря уже о том, что съемка при такой скорости потребовала бы дополнительного освещения».

И тут на горизонте появилась компания BUF, передовая в области CG-моделирования на тот момент. Они воссоздали все объекты по фотографиям, а потом спроецировали эти фото на трехмерные объекты и заново отсняли их виртуальной камерой. Камера при этом могла двигаться вокруг объектов и во времени, что привнесло в эти кадры фантастически элемент.

BUF – парижская компания, насчитывавшая тогда 60 сотрудников, была первопроходцем, повторившим эффект «Матрицы» другими методами. Но Финчер хотел видеть в кадрах со взрывом кухни особую эстетику. В частности, его беспокоил внешний вид огня в сцене воспламенения газа. Но руководитель студии Пьер Бюффан представил тест, который убедил Финчера в возможностях виртуального освещения и его пластичности.

BUF выстроили часть пространства кухни в 3D, чтобы показать больше деталей, чем было в исходных фотографиях. Потом они сымитировали малую глубину резкости, присущую макрофотографии, и показали взрыв: разлетающиеся ткани, разбивающееся стекло печки. Этот тест однозначно дал понять, что CG – тот инструмент, который позволит воплотить видение режиссера в полной мере. И BUF приступили к работе.

Открывающая сцена

Первый эффектный шот фильма – это пролет камеры внутри человеческого мозга на открывающих титрах фильма. Его делали последним, потому что до самого конца не было понятно, хватит ли на него денег. Поэтому у компании Digital Domain оставалось крайне мало времени на реализацию этого длинного (продолжительностью 90 сек.) шота.

Сначала была сделана превизуализация, для создания которой кинематографисты обратились за помощью к медицинскому иллюстратору Кэтрин Джонс. Она помогла PLF с видами «внутренностей» мозга. По задумке режиссера, эти кадры должны были выглядеть как съемка электронным микроскопом: фотореалистичной, мрачной и мокрой. Тот факт, что человеческий мозг бесцветен, отлично вписался в монохромную идею Финчера.

Digital Domain тоже консультировались с профессором нейробиологии и биоинженерии мединститута. В некоторых моментах они отступили от первичной идеи, но общий посыл всего шота остался неизменным.

Все синапсы, аксоны и дендриты были выращены с помощью L-systems, а потом их анимировали. После чего заставили компьютер во время рендера вставлять в кадры варианты той же модели для увеличения плотности мозга. Изгибы, поры и углубления на поверхности этих дендритов были созданы с помощью специально написанного шейдера. Этот же дисплейсмент шейдер использовался и для анимации поверхности дендритов.

Одним из ограничений метода использования вариантов одной модели (инстансов) является невозможность анимировать саму геометрию. Так для изменения положения дендритов применяли шейдер смещения этих трубок в пространстве, это заменяло анимацию. Часть элементов шота было анимировано вручную. После пролета через жировые клетки и поры кожи камера отлетает от залитого потом (капли пота и волоски здесь тоже цифровые!) лица рассказчика и пролетает мимо некой металлической структуры, которая потом оказывается пистолетом.

В финале цифровое построение сливается со съемочным материалом. Кстати, на превизе это металлическое устройство так напоминало траншею «Звезды смерти» из «Звездных войн» — любимого фильма режиссера, что команда седлала шуточную версию с преследующими камеру истребителями империи.

Мины в фургоне и пингвин

Дальше камера вылетает за окно верхнего этажа, быстро пролетает на пару десятков этажей вниз, проникает сквозь мостовую и показывает белый фургон в подвале, пролетев в дырку от пули в стекле, камера показывает нам канистры с горючим и взрыв-устройство. Этот шот пришел режиссеру в голову во время съемки в декорациях небоскреба, он вывел камеру за пределы «здания» и показал его снаружи. Отражения в окне созданы студией BUF. После чего камера поворачивается вниз, а к мостовой летит уже ее виртуальная версия. Для создания этой сцены BUF использовали почти сотню фотографий, сделанных в Лос-Анджелесе и его пригороде. Они стали основой моделирования стены здания, мостовой и подземной парковки.

Да, время от времени в фильме мелькает изображение Бреда Питта. В одной из сцен в фильме герой оказывается в синей ледяной пещере с пингвином. От птицы ожидали совершенно определенных действий, поэтому живая птица не подходила. В итоге остановились на CG-пингвине. Воссоздали птицу по референсам, но для крупных планов животного пришлось обновить программу для создания шерсти (вместо перьев остановились на шерсти, которая больше походила на нежный пингвиний пух). Изначально пингвин должен был действовать реалистично, но к концу сцены он, по задумке режиссера, все больше и больше становился сказочным. Финчер хотел, чтобы птица приобретала мультипликационный характер и все больше походила на пингвина из мюзикла «Мэри Поппинс». Затем анимировали южного гостя.

Была построена цифровая пещера по измерениям съемочной декорации и воспользовались библиотекой элементов морозного дыхания человека, произведенной для фильма «Титаник». Поскольку камера двигалась, команде пришлось отлеживать ее движение и фиксировать источник дыхания. Когда все сложилось правильно, в пещере стало холодно.

Крушение самолета

В какой-то момент герой Эдварда Нортона представляет свою гибель в авиакатастрофе. Изначально Дэвид Финчер хотел видеть гиперреалистичный вариант крушения, похожий на съемку НАСА, со всеми дребезжаниями, вибрациями и ударами. Но когда виртуальная камера запечатлела все необходимые действия, Финчер начал превращать научную симуляцию в художественную реальность.

Превизуализация была раскрашена в разные цвета: синим были помечены элементы, которые будут съемочными, CG-элементы были оранжевыми, а то, что будет отснято в слоумо с помощью моушн-контроля, — в зеленый.

После чего стало понятно, сколько сидений и багажных отделений над ними потребуется. Сцену отсняли в несколько проездов, добавив активного движения и обломков, которые летели в участников сцены. Кроме отснятых элементов в сцене было полно и цифровых.

Было решено поэкспериментировать со скоростью летящих мимо цифровых элементов, иначе их не было бы видно. Обломки создавали с помощью системы частиц, а разрушение самолета сделано процедурно с помощью функции частотно-амплитудного шума. Цифровые пассажиры вместе с воссозданным в CG самолетом были анимированы и перенесены для интеграции с элементами кабины самолета.

Сцена секса

Финчер считает сцены секса в кино скучными, поэтому свою он задумал сделать весьма необычной: его камера как бы превращается в муху и летает вокруг совокупляющихся партнеров, отчего они выглядят так, будто голова с горы Рашмор совокупляет Статую Свободы. Это добавило фэнтезийного элемента в бытовую сцену, превратив ее в спецэффектную. Одна камера снимала актеров со стороны головы, и еще четыре с каждой стороны. И это были всего лишь референсы для создания моделей.

Сцену снимали ригом из пяти сдвоенных фотокамер. Пять камер снимали фото с выдержкой 1/250 сек. в начале дубля и в конце, что давало резкие изображения актеров. А другие пять (вторая камера в каждой связке) снимали с длинной выдержкой и давали размытые изображения движения.
Съемка сцены заняла два дня. В первый день снимали главных актеров, во второй — дублеров, которые были покрыты маркерами для облегчения построения человеческих тел в CG. Всего было снято восемь дублей. Фотографии же главных актеров послужили текстурами для этой цифровой геометрии.

Разрушение делового квартала

Дэвид Финчер хотел выстроить хореографию финального разрушения небоскребов в виде настоящего балета падения зданий. И эта сцена вовсе не должна быть реалистичной. Поэтому вся сцена была реализована в CG и собрана на композе, но кое-какие реальные элементы все-таки потребовались.

Взрывающиеся части офисов со всеми интерьерами в подробнейшей детализации были выстроены в масштабе 1:4 и 1:8 и взорваны в статике. Несколько ночей команда работала в аэропорту Aqua Dulce, взрывая по шесть-семь интерьеров за ночь. После чего эти отснятые элементы стали частью падающих небоскребов.

Для разрушения небоскребов потребовалось анимировать огромное количество элементов. В этом шоте падает три миллиона обломков! При этом постарались избежать использования системы частиц. Однако, применили методологию системы частиц для определения дальности расположения разных обломков от камеры и контроля движений всех предварительно созданных элементов. Создали для фильма новую систему анимации, позволявшую работать с таким количеством элементов. Программа включала симуляции законов физики, таких, как гравитация, сила столкновения, ветер и взрывы.

Она позволяла управлять движениями объектов: дальностью полета, скоростью вращения и величиной отклонения от основного направления ударной волны. Также выстроили все вспышки и отражения взрывов в окнах других небоскребов и — мерцающее и гаснущее освещение. Сцена была отрендерена дважды: один раз с размытием в движении, а второй раз — без него, чтобы композеры могли во время вспышек новых взрывов на доли секунды избавляться от размытия.

В фильме также есть и другие цифровые сцены, например, это камера, пролетающая сквозь мусор в мусорной корзине, или сцена самоубийства персонажа Эдварда Нортона. Несмотря на то, что художник по гриму Роб Боттин создал копию головы Нортона, начиненную миниатюрными зарядами, этот отснятый материал почти не пригодился. Вместо этого голову Эдварда Нортона отсняли ригом из пяти камер. Этот материал спроецировали на анимированную 3D-болванку головы. Опять же, это позволило Дэвиду Финчеру выстроить точную хореографию всего действа.
С визуальной точки зрения картина «Бойцовский клуб» — отличный пример использования визуальных эффектов для передачи видения мира человеком, чье сознание изменено под воздействием болезни разума.

Павел Орлов, Надежда Маркалова
Tvkinoradio.ru

Поделиться.

Комментарии закрыты