«Калина красная»: истории со съемок

0

На экраны вышла отреставрированная версия последней картины Василия Шукшина, а мы обращаемся к истории ее съемок, разбираемся в роковой драматургии и китчевом изобразительном решении.

Василию Шукшину предложили снять фильм на современную тематику по его киноповести «Калина красная», уже публиковавшейся в журнале «Наш современник». После недолгой подготовки весной 1973 года группа приступила к съемкам.

Драматургия: высокая трагедия и анти-герой

Поверхностно картину «Калина красная» можно охарактеризовать как современную драму, тогда как в действительности — это экзистенциальная трагедия. Мятущийся главный герой пытается противостоять року, однако терпит поражение. Финал — горестный, начисто лишенный оптимизма. Далее — Шукшин выводит на первый план антигероя. Егор Прокудин раздираем противоречиями, наделен изрядным количеством отрицательных черт, но при этом обаятелен, близок зрителю, трагичен и тянется к внутренним переменам.

По сравнению с другими картинами Шукшина, в «Калине красной» меньше диалогов — режиссер больше опирается на визуальную выразительность. В то же время в речи героев автор остается верен себе — она витальная. Персонажи оперируют привычными шукшинскими афоризмами, присказками, поговорками, расхожими выражениями и анекдотами. Некоторые выражения ушли в народ (откуда наверняка и были позаимствованы): «Ему собраться — только подпоясаться», «Чудак ты, Коля. На букву «м», «Я поселю здесь разврат! Я опрокину этот город во мрак и ужас!».

Актеры: «насмотренные», типажи и непрофессионалы

Актеры «Калины красной» были уже «насмотрены» Шукшиным — с одними он уже работал, а с другими планировал. В их числе Иван Рыжов, Алексей Ванин, Лидия Федосеева-Шукшина, Георгий Бурков. Актеры для «малины» и других ролей второго плана отбирались по принципу типажности. Так, например, в фильм попал писатель Артур Макаров, выделявшийся колоритной внешностью, или Александр Саранцев, исполнивший песню на вечеринке в доме Байкаловых. Роль матери Егора должна была исполнить одна из ведущих актрис кинематографа Вера Марецкая, однако накануне съемок она отказалась. Тогда вместо нее было решено снимать Ефимью Быстрову, бабушку-владелицу дома, где планировалась съемка. Тем более что у нее оказался природный артистизм и пронзительная история семьи (исповедь), которую она и рассказала в кадре.

От исполнителей Шукшин добивался максимальной естественности. Для этого иногда требовались определенные ухищрения. Например, случалось, что съемки проводились без предупреждения, под видом репетиций. Так была снята сцена вечеринки в доме Байкаловых. По той же причине Шукшин дорожил голосами актеров, для чего велась синхронная съемка. Особенной удачей он считал чистовую фонограмму — рассказ Ефимьи Быстровой или голос Жарова, заместителя директора картины, которому было доверено объявлять в начале «хор бывших рецидивистов».

Локации: от тюрьмы до вологодских деревень

Живописные деревенские локации картины были утверждены быстро. Тут помогли разработки «Степана Разина», для которого авторы выезжали на отбор натуры. Основными локациями стали пункты Вологодской области: Белозерск, Шексна, Кириллов, Шабанова гора, Кирилло-Новозерский монастырь (выход из тюрьмы), а также озера Лось-Казацкое и Белое. Значительная часть съемок прошла в деревне Садовая (на момент съемок она называлась Мериново), расположенной на небольшом круглом озере. Здесь были найдены подходящие локации для двора семейства Байкаловых, баня и дом матери. Открывающие сцены с хором и кабинетом начальника тюрьмы снимали в Крюковской тюрьме недалеко от Москвы. Колония, из которой в начале фильма выходит Егор, расположена на острове Огненном в Вологодской области и больше известна под названием «Вологодский пятак». Начались же съемки в подмосковном Подольске, где создавалась сцена проезда на такси.

Съемки заняли весну и лето 1973 года. Время года было особенно важно, чтобы, как говорит оператор картины Анатолий Заболоцкий: «Разгорающаяся весна оживила умирающий вид деревень». Часть съемок пришлась на белые ночи, что также отразилось на изобразительном ряде. Богатое разнообразие натуры, по словам Заболоцкого, обогащало замысел, подсказывало решения, образы, а также выход из неурядиц во время съемок. Так, в фильм вошли кадры с торчащей из воды колокольней, обнаруженной у переправы через Шексну.

Часть интерьеров создавались в павильоне: жилище Байкаловых, «Малина». Но в некоторых случаях снимали на месте. Например, художник-постановщик Ипполит Новодережкин убедил Шукшина снимать сцену с матерью главного героя в избе, где жила старушка, исполнившая эту роль. Новодережкин считал, что убедительно повторить это подлинно деревенское пространство в павильоне просто не получится. Другой пример, когда авторы обошлись без дополнительного декорирования, — карусель, расписанная местным самоучкой.

Изобразительное решение: поиск новых средств

«Калина красная» любопытна своим изобразительным решением. В ней явно прослеживается стремление Шукшина к поиску новых средств визуальной выразительности и отходу от литературных корней, от диктата текста.

Изобразительная эстетика фильма тяготеет к кинематографическому барокко, китчу (в хорошем смысле этих слов), и можно предположить, что это и есть одна из причин, почему картина так приглянулась Райнеру Вернеру Фассбиндеру — немецкий режиссер называл работу Шукшина в десятке своих любимых картин (другой очевидный фактор — близость рокового сюжета «Калины красной» к сюжетам Фассбиндера).

Насыщенные, яркие, чуть гипертрофированные цвета помогают передать и богатство природы, и экспрессивный колорит местных интерьеров, и подчеркнуть кипение страстей. Символом сквозь весь фильм проходит заявленный уже в названии красный цвет — цвет бурной натуры главного героя, цвет крови, цвет рока. В полемике с ним в фильме присутствует белый цвет (стволы берез, одежда Байкаловых, новая рубаха Прокудина) — цвет целомудрия, покоя, обновления. Тут же отметим, что по предложению Заболоцкого через всю картину был проведен изобразительный образ — периодически появляющаяся репродукция картины Ивана Крамского «Незнакомка». Он знаменует собой своего рода идеал, исповедуемый героем.

Оригинально Шукшин и Заболоцкий работают с движением в фильме. Камера может быть статичной, создавая ощущение оцепенения. А может быть динамичной ручной, что подталкивает ощущение тревоги. Тоже своего рода рефреном становится прием съемки диалогов — камера снимает крупные планы, совмещая трансфокацию и панораму, подчеркивая эмоциональное напряжение между героями. Трансфокаторный объектив в ряде случаев выручал Заболоцкого. Например, в сцене «исповеди» матери Прокудина, чтобы исключить шум камеры, а также не мешать непрофессиональной актрисе, сцену снимали издали: камера на фокусном расстоянии 600 мм располагалась на улице на помосте и снимала комнату через выставленное окно.

Продолжая тему крупных планов, стоит отметить смелость Шукшина в преодолении «четвертой стены» — несколько раз за фильм, то молча, то во время диалога, его герой открыто поворачиваться к камере и смотрит в объектив, как бы заглядывая в зрителя, устанавливая с ним особую связь.

Особого ощущения реализма картине придали специально снятые бытовые детали и жанровые хроники, пойманные, например, на улицах Белозерска. Шукшин с оператором снимали их без группы в выходные дни. С теми же целями в фильме использовалась найденная Шукшиным хроника — песня на стихи Сергея Есенина, исполняемая сидельцем, была обнаружена среди материалов, снимавшихся для показа заключенным в воспитательных целях. По мнению Шукшина, подобный фрагмент не мог быть сыгран актерами. «Вот где душа жива, тоскует», — объяснял режиссер.
Максимальное количество дублей — шесть — получилось с длинной четырехминутной разговорной сценой в квартире Байкаловых. Из-за полуимпровизационного характера эпизода и его эмоционального накала удачным получился только последний. Правда, в одном месте в кадре можно заметить операторские рельсы. Авторы посчитали, что этот ляп искупается точным исполнительским попаданием.

Одной из самых сложных для съемок стала трюковая сцена финального столкновения грузовика и такси с «малиной» на пароме. Она не вполне удалась. По изначальной задумке сцену хотели снять одним кадром — камера при этом находилась на пароме на операторском кране и снимала столкновение сверху, укрупняя и отдаляясь в нужные моменты. Однако с двух дублей не удалось добиться необходимого эффекта катастрофы — грузовик слишком слабо ударял такси. Третий дубль получился еще хуже — грузовик пролетел мимо такси, врезался в бетонное заграждение, едва не задев людей, и упал в воду. В итоге от однокадрового решения пришлось отказаться, а сцена решалась на монтаже. Самым убедительным ее фрагментом оператор называет выныривающего из кабины затонувшего грузовика актера Алексея Ванина.

Павел Орлов
Tvkinoradio.ru

Поделиться.

Комментарии закрыты