«Крамер против Крамера»: как это снято

0
В декабре 1979 на экраны вышел «Крамер против Крамера» Роберта Бентона. Как создавалась семейная драма, которая обошла в оскаровской гонке «Весь этот джаз» Боба Фосси и «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы.
Одна книга, три акта и две точки зрения
В начале было слово. А именно: книга Эвери Кормана, которая вышла в 1977 году. Исполнительный продюсер Ричард Фишофф увидел мощнейший потенциал в истории родителей, которые пытаются «поделить» ребенка в ходе бракоразводного процесса. Свои соображения о создании семейной драмы он изложил продюсеру Columbia Pictures Стэнли Р. Джаффе. Тот загорелся идеей и начал поиски подходящего сценариста.
Джаффе сделал не самый очевидный выбор и обратился к Роберту Бентону. На что способен сценарист, он знал еще по «Плохой компании», которую когда-то взялся продюсировать. Роберт увлекался жанровыми экспериментами, далекими от семейных историй, но, видимо, нестандартное мышление Бентона и было необходимо Джаффе.
В качестве каркаса Бентон использовал беспроигрышную трехактную структуру. Первое действие можно обозначить как «Уход Джоанны и жизнь без нее». Второе — «Возвращение Джоанны и борьба за сына». Третье — «Решение суда и его последствия».
Все три акта складываются в цельную историю эволюции Теда Крамера. В начале — это типичный патриархальный мужчина-добытчик. Он полностью отдается заработку денег и построению карьеры, а быт и воспитание ребенка оставляет на откуп жене. Когда же та впадает в депрессию от возложенной на нее стереотипной роли и уходит из дома ради самореализации, Тед пребывает в шоке. Он винит в распаде семьи Джоанну, ее подругу Маргарет, кого угодно, но только не себя. Ведь с точки зрения традиций патриархата Крамер все делал правильно.
Тед берет на себя обязанности Джоанны и понимает, как сильно заблуждался. А еще он учится понимать женщин, начинает дружить с Маргарет, прощает жену и становится фанатичным отцом, который готов жертвовать карьерой ради сына.
Все эти трансформации Бентон драматургически усиливает с помощью эпизодов, которые сопоставляются по принципу «было-стало». Например, если первый «завтрак от папы» превращается в катастрофу, то следующая трапеза с гренками проходит без сучка, без задоринки. Отец и сын действуют сообща как настоящие союзники. Покинутые Джоанной Тед и Билли больше не «Крамер против Крамера», а совсем наоборот.
Другое значение названия фильма отсылает к суду: Джоанна Крамер против Теда Крамера. Бентон делает его центральным событием второго акта. В ходе процесса мы не только видим, как сильно изменился Тед, но и узнаем точку зрения Джоанны. Становится ясно, что в распаде семьи виноваты не столько Крамеры, сколько гендерные стереотипы, которым пара последовала при вступлении в брак. Если бы Тед и Джоанна не ограничили себя ролями добытчика и домохозяйки, а развивали в союзе свои подлинные личности, все могло бы сложиться иначе.
Иной могла бы быть и сама картина. Изначально Джаффе планировал доверить постановку Франсуа Трюффо. Поскольку заполучить «гения французской новой волны» не удалось, то ответственность за режиссуру легла на Роберта Бентона. Благо, снимать кино по собственному сценарию ему было не впервой.

Метод Хоффмана и страдания Стрип 

Бентону пришлось не раз понервничать во время съемок. Известный перфекционист Дастин Хоффман, которого Джаффе с самого начала видел в роли Теда Крамера, заставлял поволноваться всю команду. Сперва он настоял на полном редизайне квартиры Крамеров сообразно собственному видению жилищных условий персонажа и просто отказывался сниматься без ремонта. Когда декорации устроили Хоффмана, он взялся совершенствовать актерскую игру партнеров. Будучи истовым фанатом метода Станиславского, он вкладывал в образ Теда собственные болезненные эмоции от недавно пережитого развода и требовал от других исполнителей соответствующей самоотдачи. Больше всего досталось Мэрил Стрип. Чтобы поддерживать в актрисе взвинченное состояние, Хоффман нелестно отзывался о ее умершем от рака бойфренде Джоне Казале и даже использовал физическое насилие. Перед съемками сцены ухода Джоанны от Теда актер залепил Стрип раззадоривающую пощечину.
Для убедительного эпизода встречи супругов в кафе Хоффману понадобилось подлинное негодование партнерши, поэтому он умолчал о своем намерении разбить бокал с вином о стену. Шокирующая импровизация обескуражила не только Стрип, но и Роберта Бентона. Режиссер боялся, что из-за непредсказуемых выходок Хоффмана актриса уволится, но его опасения не оправдались.
«Пытка методом» коснулась и восьмилетнего Джастина Генри. По роли ему не раз нужно было изображать душевную боль покинутого ребенка. В таких случаях Хоффман помогал экранному сыну вжиться в образ рассказами о том, что после съемок мальчик никогда больше не увидит коллег, с которыми успел подружиться. При этом повзрослевший Джастин Генри утверждал, что никогда не чувствовал себя жертвой манипуляций. О работе с Дастином Хоффманом он вспоминал с теплотой и благодарностью. Актеры действительно были слаженным тандемом и вместе придумывали новые ходы. Например, услышав, как Хоффман рассказывает о конфликте с дочерью, которая съела мороженое вместо ужина, Генри предложил разыграть подобную сцену. Так фильм обзавелся еще одним незапланированным эпизодом.
Стоит отметить, что Бентон не только позволял актерам импровизировать, но и не стеснялся просить их о помощи. Он был далеко не в восторге от того, как написал речь Джоанны в суде и предложил Стрип улучшить ее самостоятельно. Актриса сочинила мощнейший искренний монолог, а в кадре прочувствовала его с такой силой, что на ее шее можно заметить красные пятна от нервного напряжения.
Словом, результаты сотворчества, которое царило в команде, оказались впечатляющими.
Типичный Нью-Йорк
Съемки проходили в Нью-Йорке с начала сентября по конец декабря 1978, поэтому в кадре то осень, то зима. Причем сменяют они друг друга как-то уж слишком хаотично и не всегда соответствуют хронологии внутри фабулы.
В съемках были задействованы именно те места, которые обычно посещают нью-йоркцы из так называемого среднего класса. Жизнь Крамеров протекает на Манхеттене. Из офисного здания, в котором работает Тед, открывается прекрасный вид на Центральный парк. Там герои любят проводить свободное время: Билли учится ездить на велосипеде и встречается с мамой после долгой разлуки. С Центральным парком связаны не только радостные моменты в жизни маленького Крамера. На детской площадке он получает травму, после чего попадает в пресвитерианский госпиталь Леннокс-Хилл. Среди других государственных учреждений в фильме задействованы публичная начальная школа №6 и здание Верховного суда штата Нью-Йорк на Сентр-стрит.
На Третьей авеню до сих пор располагается ресторан J.G. Melon. Более того, на стене, в которую Хоффман швырнул бокал с вином, висит памятная табличка.
Пятая авеню отмечена в фильме 38-этажным небоскребом Фред-Ф.-Френч-билдинг, куда Тед приходит искать новую работу. Фасад, выполненный в стиле ар-деко, давно стал визитной карточкой улицы.
Квартира Крамеров находится в апартаментах Lenox Manor между Третьей и Лексингтон авеню.
Влияние живописи и камера-вуайер
Стремление к правдоподобию распространяется на все аспекты фильма Бентона — от реплик и актерской игры до организации пространства, в котором обитают персонажи. При этом детали интерьера не только сообщают зрителю, как жили обычные благополучные американцы в конце 1970-х, но и несут символическое значение.
Например, облака в комнате Билли ассоциируются с чувством покоя и защищенности. Украсить ими стены предложил оператор Нестор Альмендрос. Роберт Бентон оценил идею и нашел ей драматургическое применение: Джоанна ссылается именно на эти облака, которые она нарисовала, когда объясняет Теду финальное решение не забирать сына.
Роль живописи в картине не исчерпывается тем обстоятельством, что родители Билли — художники. По словам Альмендроса, они с Бентоном создавали цветовое решение, вдохновляясь работами Пьеро делла Франчески. В экстерьерах, интерьерах и даже костюмах персонажей «Крамера…» преобладают охра и теплые коричневые оттенки, которые характерны для произведений мастера раннего Возрождения.
Естественное освещение под стать цветовому решению, ярым последователем которого был Нестор Альмендрос. Оператор считал, что свет — это в первую очередь функциональная категория, а уже потом — эстетическая. Освещение должно отвечать логике происходящего в кадре. Из этого совпадения, по Альмендросу, рождается искусство. Открывающая сцена с крупным планом Джоанны — триумф такого минималистского подхода. Темный фон помогает зрителю сосредоточиться на задумчивом взгляде героини Мэрил Стрип и ее обручальном кольце.
Экономно Альмендрос относится не только к освещению, но и к крупным планам. Он использует их исключительно, чтобы подчеркнуть силу переживаний действующих лиц в наиболее эмоциональные моменты. Это относится и к упомянутой сцене со Стрип, и к эпизоду, где Тед Крамер узнает неприятную новость от начальника в кафе. Постепенный наезд камеры вторит закипающим эмоциям персонажа, а выход на крупный план сообщает, что они достигли ста градусов.
Альмендрос владеет искусством внутрикадрового монтажа, которое проявляется и в его умении выстроить кадр так, что зритель буквально чувствует себя подглядывающим за героями. Практически во всех домашних сценах камера то передвигается по квартире вслед за Крамерами, то статично наблюдает за ними в приоткрытые двери. Порой возникает ощущение, будто смотришь реалити-шоу.
Актуальность фильма стала не менее важной составляющей успеха, чем достоверность. Он продолжил разговор о гендерных стереотипах и месте женщины в американском обществе. Джоанна Крамер показала, до какой степени отчаяния может довести домашнее заточение в браке. Тед Крамер доказал, что воспитание детей не является сугубо женским умением и обязательством.
Маргарита Васильева, http://tvkinoradio.ru
Share.

Comments are closed.