«Малхолланд драйв»: как это снято

0

Исследуем устройство одного из самых запутанных фильмов Дэвида Линча: лента Мебиуса, режиссерская музыка и грим монстра.

Досъемки через 1,5 года и свист Канн

«Малхолланд драйв» – это редкий пример фильма, которому крайне запутанные обстоятельства создания пошли лишь на пользу. Изначально проект был заказан компанией ABC Studious как телесериал. Название и сюжетная линия — после автомобильной аварии девушка теряет память и случайно оказывается в доме начинающей актрисы — родились у Дэвида Линча еще во время работы над «Твин Пиксом» как ответвление истории героини Шерилин Фенн. На доработку идеи ушло несколько лет, за которые концепция изменилась.

В феврале-марте 1999 года за шесть недель Линч провел в Лос-Анджелесе съемки, материал которых должен был стать 1,5-часовым пилотом сериала. Однако в ABC оказались недовольны результатом и отказались продолжать проект. Сам Линч мнение телекомпании разделяет, отмечая, что смонтированный пилот был неровным и затянутым. От заморозки фильм спасло умение режиссера находить нестандартные творческие решения, а также французская компания Studio Canal, предложившая свою помощь и потратившая год на получение прав на проект.

Благодаря трансцендентальной медитации Линч придумал, как завершить историю, перевернув всю изначальную концепцию. Он дописал восемнадцать страниц сценария и провел досъемки заключительной части фильма (около 50 минут хронометража) в октябре 2000 года. Этот поворот режиссер комментирует следующим образом: «Оглядываясь назад, я вижу, что фильм всегда хотел быть именно таким. Просто он взял себе странное начало, чтобы в итоге стать тем, чем он является».

В Каннах 2001 года картина была освистана (что, впрочем, для Линча не впервой) — большая часть фестивальной публики жаловалась на то, что элементарно ничего не поняла. Однако меньшая часть вскоре разъяснила всем, что к чему — в итоге, фильм занял прочное место во многих списках лучших картин XXI века.

Лента Мебиуса, мизанабим и неизвестность

«Малхолланд драйв», как и некоторые другие работы Линча, не поддается однозначной трактовке, из-за чего и определить драматургическую композицию картины довольно сложно. Не зря фильм сравнивают с лентой Мебиуса, не имеющей конца и начала, или приводят в качестве примера постмодернистской ризомы — системы без главного корня и внутренней иерархии. Однако раз уж сам Линч настаивает на том, что это «логически последовательная, постижимая история», проследим композицию, отталкиваясь от наиболее распространенной трактовки сюжета.

Итак, большая часть экранного действия — около двух часов – является сном главной героини Бетти/Дайаны в исполнении Наоми Уоттс, где она видит себя талантливой и перспективной актрисой, параллельно помогающей девушке в беде и своей возлюбленной. Последние полчаса — это суровая обыденная реальность, в которой нет ни актерского успеха, ни взаимной любви, а девушкой в беде оказывается сама героиня. Если следовать такой теории, то фильм достаточно четко делится на три неравных по длительности акта:

– Первый — примерно 1,5-часовой, где сон подменяет реальность, а также обозначаются основные сюжетные линии.

– Получасовой второй — переходный, где становится очевидной зыбкость грани между реальностью и вымыслом.

– Получасовой третий, где реальность вытесняет иллюзию, а сюжетные линии, восстанавливаемые через череду флэшбеков, полностью переворачиваются.

Линч, кстати, подобное деление подтверждает, называя эти акты так: «она оказалась внутри совершенной загадки», «печальная иллюзия» и «любовь». Кроме того, можно обозначить пролог и эпилог. В первом мы видим странную сцену танцев, а также как кто-то ложится спать, что служит как бы входом в сюрреальный мир сна. А в эпилоге возвращаемся в театр Silencio, очевидно, символизирующий смерть главной героини.
Выстраивая композицию, Линч оперирует расхожими схемами и клише. В драматургии фильма без труда считываются традиционные для Голливуда сюжеты любовной истории, искушения невинного, спасения девушки в беде, монстр-хоррора, криминального детектива и так далее. Но каждый из привычных мотивов перевернут. Например, клишированные сюжетные линии порой появляются лишь в виде намеков и далее обрываются: гангстерская охота на героиню Лауры Хэрринг Риту/Камиллу, детективное расследование, встреча «черного человека» за углом кафе, история голливудского режиссера, эпизод с незадачливым киллером.

Причем не всегда можно ясно определить, в каком пространстве эти линии появляются, так как Линч ловко использует прием мизанабим. Например, герои несколько раз ложатся спать, а значит, можно предположить, что последующее действие, как правило, выбивающееся из основного сюжета, является сном. Но таким образом получается, что зритель находится не просто во сне, а во сне во сне. Как отмечает Линч, сложный порядок сцен зачастую формировался интуитивно, путем длительных проб и ошибок.
Побочные сюжетные мотивы были задуманы режиссером на стадии подготовки пилота и не имели развития. По его словам, предполагалось, что «куда двигаться дальше» станет понятно лишь в процессе работы над сериалом. Подобный метод, способный вогнать в ужас большинство продюсеров, Линч очень любит и до «Малхолланд драйв» уже применял его на «Твин Пиксе»: «Это прекрасно — не знать, что случится дальше, и узнавать это в процессе, действуя и взаимодействуя».

Появляясь в первом и втором акте, разрозненные эпизоды и косвенные линии резко обрываются, получая развитие лишь в третьем. Но при этом значение их меняется. Можно сказать, что первые части и последняя отражаются друг в друге, но словно бы в кривом зеркале: место автомобильной аварии становится местом встречи героинь перед вечеринкой, детективы расследуют не катастрофу, а ищут заказчика убийства, фраза «эта девушка» трансформируется в приговор и так далее.

Подобный мотив задвоенности (он проявляется не только в зеркальном повторении сюжетных мотивов, но и в именах героев, репликах, а также образах, визуальных приемах, костюмах, декорациях) — один из постоянных в творчестве Линча: «Сделать что-то дважды — это значит по-разному проинтерпретировать один и тот же материал».

Добавим, что сам режиссер никогда не озвучивал, как именно необходимо понимать «Малхолланд драйв». Более того, каждого зрителя он призывает при просмотре самостоятельно побыть детективом и довериться интуиции, а любые интерпретации лишь приветствует: «Мне нравится, что люди пытаются проанализировать и понять увиденное, но для этого я им не нужен. Это прекрасно — самому попытаться разобраться в чем-то».

Грим монстра

Фильмографию Линча невозможно представить без титанической работы гримеров. Самые жуткие образы в картинах режиссера были созданы именно благодаря их труду: пародия на Бетти Буп в «Голове-ластике», человек-слон, барон Харконнен в «Дюне». Галерею продолжает и «черный человек» из «Малхолланд драйва». Роль исполняла актриса Бонни Ааронс, привлекшая Линча выразительностью своего лица и зелеными глазами. В качестве грима использовались довольно необычные материалы: мох, овсянка, шерсть и грязь. Правильное нанесение всех этих «ингредиентов» занимало по 12 часов. При этом Линч оставался в своем репертуаре и ни актрисе, ни художникам по гриму не объяснял, какой именно образ играет Ааронс.

Цвета, характеризующие героев, и визуальные цитаты

Действие «Малхолланд драйв» разворачивается где-то на границе реального и ирреального, что передается, прежде всего, визуальными средствами. Подчеркивая, что мы находимся как бы внутри сознания главной героини, Линч и оператор Питер Диминг рефреном используют субъективную камеру. Прием появляется, когда тот или иной персонаж впервые исследует некое новое, незнакомое ему пространство — участок шоссе, двор дома, комнату, территорию за кафе. Плавное, медленное движение ручной камеры поддерживает эффект саспенса — мы вместе с героем движемся в сторону неизвестного.
Жуткая первая встреча с «черным человеком» — прекрасный пример реализации техники. Интересно, что в прологе и последней части фильма, то есть, только там, где действие происходит в обыденной реальности, субъективная камера сочетается с размыванием фокуса, что отражает угнетенное состояние героини.

На ощущение тревоги и беспокойства также работает легкое колебание камеры вверх-вниз, присутствующее в некоторых сценах (например, в первом разговоре в кафе). Чтобы добиться необходимого эффекта плавности движений, Диминг использовал специальный риг. Другой ключевой мотив фильма — отчуждение от окружающего мира — реализуется через частое использование крупных и сверхкрупных планов вкупе с широкой диафрагмой. Такие кадры Линч выстраивает так, словно бы отгораживает героев от остального пространства, концентрируясь на их мыслительном процессе, внутренних переживаниях и эмоциональных реакциях.

Еще один интересный визуальный прием, который отражает излюбленную линчевскую тему обманчивости мира (вспомним знаменитых сов, которые «не то, чем кажутся») сложно охарактеризовать одним термином. В картине присутствует несколько кадров, в рамках которых экранное действие постепенно меняет свое значение. Например, сцена репетиции отрывка из сценария — поначалу она воспринимается как ссора главных героинь, и лишь когда камера делает плавный отъезд, мы обнаруживаем, что в руках у женщин страницы текста.

В другом примере значение действия меняется дважды в рамках всего одного кадра — сцена, в которой режиссер выбирает «эту девушку», начинается с крупного плана певицы (можно предположить, что она выступает на сцене), однако по мере того, как камера отъезжает, оказывается, что это студия звукозаписи, но движение камеры продолжается — мы попадаем на съемочную площадку. «Все — иллюзия», — предвещает Линч слова персонажа-фокусника из театра.

Не менее важные инструменты создания сюрреальной атмосферы — свет и цвет. Линч обращается к стилистике нуара, используя резкие контрасты, темные пространства, силуэты, а также выборочное освещение, когда из сумрака выделяется отдельный предмет или герой.

Цвет, как и всегда у Линча, имеет символическое значение и одновременно служит способом характеристики героев. Например, в костюмах Бетти преобладает розовый, сочетающийся с ее наивностью и невинностью, тогда как цвета Риты — это красный и черный, маркирующие грех, опасность, смерть. Также черный ассоциируется с властью и доминированием, встречаясь в костюмах не только Риты, но и режиссера, продюсеров, коллекторов, киллера. Наконец, еще один важный для символической структуры фильма цвет — синий. Обычно он появляется отдельным цветовым пятном — ключ и загадочный кубик, вывеску театра Silencio и волосы таинственной зрительницы — подчеркивая мистическую, пограничную природу того или иного эпизода.

Напоследок добавим, что «Малхолланд драйв» изобилует визуальными цитатами других картин: от «Волшебника страны Оз» до «Восьми с половиной». Выделим наиболее очевидное — аллюзии на кадры из «Персоны» Ингмара Бергмана, фильма, также посвященного отчуждению, любовному конфликту и поиску идентичности.

Музыка, написанная режиссером

Звуковое решение для Линча, как известно, значит едва ли не больше визуального. Шумы и музыка в «Малхолланд драйв» служат важными инструментами эмоционального воздействия на зрителя, формируя мистическую атмосферу и порождая ощущение беспокойства. Например, низкочастотный гул сопровождает самые жуткие сцены фильма: встречи с «черным человеком» и эпизод в театре. В последнем звук играет сюжетообразующую функцию, вскрывая идею обманчивости происходящего. Интересно, что акапельное пение Ребеккой дель Рио хита Роя Орбисона «Crying» действительно снималось под фонограмму. Причем, как замечает Линч: «Это было лучшее исполнение под фонограмму, что я когда-либо видел».

Музыку в фильме можно разделить на три вида. Во-первых, сочинения постоянного соавтора Линча Анджело Бадаламенти, колеблющиеся от оркестровых аранжировок до минималистичного эмбиента. Музыка поддерживает визуальные образы, усиливая моменты саспенса, напряжения или, наоборот, покоя. Сам Бадаламенти отмечает, что саундтрек к «Малхолланд драйв» остается самым мрачным из того, что он когда-либо написал. Второй тип музыки — блюз-роковые треки за авторством Дэвида Линча и звукорежиссера Джона Неффа. Они, как правило, связаны с появлением на экране режиссера и соответствуют его духу бунта и свободолюбия. Также в картине звучат милые поп-хиты 50-60-х годов, ассоциирующиеся с идеалистическим мировосприятием Бетти и контрастирующие с общим настроением фильма.

Павел Орлов, tvkinoradio.ru

Share.

Comments are closed.