Фильм переснимали три раза, а Стругацких переписали
Приступая к «Сталкеру», Андрей Тарковский думал быстро сделать приключенческую фантастику. Но в итоге картина заняла три года, трижды переснималась, став самым мучительным в производстве фильмом режиссера. И, по его же мнению, самым лучшим. К 40-летию картины разбираемся, как так получилось.
От приключений к метафизике
В 1972 г. свет увидела фантастическая повесть братьев Стругацких «Пикник на обочине». Андрей Тарковский прочитал ее спустя год и отметил, что из книги «может получиться превосходный сценарий». В киноадаптации повести режиссер увидел «возможность легально коснуться трансцендентного» и «поднять несколько философско-этических вопросов, связанных со смыслом жизни». При этом картина должна была быть выполнена в зрелищном ключе.
Сам Тарковский фильм снимать не планировал, думая об экранизации Достоевского, Толстого или Гофмана, а также занимаясь постановкой «Гамлета» в «Ленкоме». На проекте по Стругацким он хотел выступить лишь в качестве художественного руководителя, а режиссером мог стать его друг Георгий Калатозишвили.
Писатели поддержали идею экранизации «Пикника» и в 1975 г. подготовили сценарную заявку. В ней проект назывался «Машина желаний», а авторы отмечали, что будущий фильм станет сочетанием «весьма острого приключенческого сценария» и «пропаганды передовых философских идей и критики буржуазной идеологии». Вскоре проект стал приобретать такой характер, что стало ясно — режиссером сможет быть только Тарковский. В итоге в апреле 1976 г. картину запустили в производство на «Мосфильме».
Сценарий писался Стругацкими и Тарковским совместно, но роль Тарковского преимущественно заключалась в выбраковке написанного братьями. В изначальном варианте было больше остросюжетных и фантастических элементов. То, что сценарий писался под другого режиссера, в несвойственном Тарковскому жанровом ключе, отразилось на степени готовности к съемкам. Если съемки всех предыдущих картин начинались со сценариями, которые режиссер уже успевал «прожить и пережить», то в этот раз Тарковский не так проник в материал, не подмял его под себя. Заниматься этим пришлось в процессе. Текст переписывался прямо на съемках. На вторых пересъемках у группы была уже девятая версия сценария. Если прежде правки были не столь значительны, то после второго закрытия сценарий был переписан кардинально. Приключенческая и научно-фантастическая составные практически исчезли, уступив место томительному ожиданию опасности и метафизике. Другими стали и диалоги.
Но ключевое изменение было связано с главным героем, Сталкером в исполнении Александра Кайдановского. Персонаж стал, по сути, своей противоположностью — изначально это был «злой человек», «крутой парень», аферист и авантюрист. А теперь он поменялся в сторону юродивого, «служителя, верующего, приверженца Зоны». В общей сложности сценарий переделывался до 13 раз. Неудивительно, что Борис Стругацкий позже называл работу с Тарковским «бесконечно изматывающей».
В таком контексте кажется также закономерным, что некоторые вещи возникали в фильме в процессе съемок. Например, финал был подсказан документальной пленкой об экстрасенсе Нинель Кулагиной, которую Тарковский видел, поскольку увлекался паранормальными явлениями. В фильме была сцена телекинеза, перемещения взглядом предметов. Это произвело на Тарковского такое впечатление, что стало поводом для аналогичного фрагмента в «Сталкере». Только на съемках предметы на столе двигались самим режиссером с помощью серой «невидимой» нити.
«Другой» Кайдановский
Николай Гринько и Анатолий Солоницын на роли Профессора и Писателя были отобраны как актеры, уже хорошо знакомые и близкие Тарковскому. Александру Кайдановскому роль Сталкера была предложена благодаря его инаковости, сложившемуся амплуа «чужого среди своих». По мнению оператора-постановщика Георгия Рерберга, ранее снявшего с Тарковским «Зеркало», индивидуальная специфика Кайдановского стала одной из главных причин, почему фильм оказался так далек от книги Стругацких, и почему его пришлось так долго и мучительно переделывать в процессе съемок — особенности актера, по сути, вступали в противоречие с текстом.
Пожалуй, сложнее всего оказался выбор актрисы на роль жены Сталкера. На нее пробовалась Марина Неелова, а также претендовала жена Тарковского Лариса. Первая не совпадала с образом женщины, прожившей долгую жизнь с непростым человеком, а вторая справлялась с исполнением не слишком убедительно.
Алиса Фрейндлих после двух пробных дублей показала и необходимое мастерство, и характер, за которым чувствовалась мучительная биография. Причем пробы получились настолько удачными, что Тарковский даже думал взять их в финальный монтаж.
Поиски Зоны и «полный абсурд»
Изначально главное пространство фильма, то есть, пространство Зоны, Тарковский видел мертвым лунным пейзажем. Соответствующее такому видению место удалось найти благодаря совету режиссера Али Хамраева. Он порекомендовал окрестности таджикистанского города Исфара в предгорье Тянь-Шаня. Съемки были запланированы на весну 1977 г., однако в январе в Исфаре произошло сильное землетрясение, из-за чего группе пришлось искать новое место для съемок. Побывала в Кобустане, в Крыму, в Запорожье. После неудачных поисков фокус авторов сместился на среднюю полосу — дикие заросли, кусты, орешник, буйная зелень. Электростанция неподалеку от Талина на реке Ягала, где в итоге проходила большая часть съемок, была обнаружена случайно, когда авторы смотрели другой объект.
Надо отметить, что выбор Эстонии был еще одним отходом от литературного первоисточника, и еще одной из причин, по мнению Рерберга, почему «ломался сценарий».
Эстонская природа соответствовала концепции Тарковского, но все-таки не полностью. Например, режиссер хотел добиться конкретного зеленоватого колорита в кадре, а для этого съемочной группе приходилось то вырывать желтые и синие цветы на поляне, то по несколько раз пересаживать траву. С наступлением осени группа, словами второго режиссера Евгения Цымбала, дошла до «полного абсурда». Нужно было снимать «под лето», но природа все меньше соответствовала этому состоянию. Пытаясь бороться с этим, команда занималась тем, что срывала с деревьев в лесу желтые листья, оставляя только зеленые. Администратор картины Татьяна Александровская так рассказывала об этом проявлении скрупулезности Тарковского: «Это дерево мы один день снимали пять часов, а на следующий день — еще восемь! Вначале мы обдирали листья. Потом их приклеивали. Потом делали паутину. Потом поливали дерево водой. Потом его красили. Потом припыливали. Потом Андрей долго кусал усы и, наконец, заявил, что кадр готов для съемок!»
Что касается индустриальных пейзажей, то их нашли на старом элеваторе под Талином, под Ленинградом и в районе Загородного шоссе в Москве. Также часть съемок прошла в павильоне на «Мосфильме», где были сделаны: комната, исполняющая желания, сюрреалистическое помещение с холмиками, интерьер бара, квартира Сталкера.
При постоянных изменениях в составе группы, в финальный вариант картины вошли идеи всех участников. Например, квартира Сталкера, какой мы видим ее, является практически точным воспроизведением изначальной декорации первого художника-постановщика Александра Бойма. От него же был унаследован способ добиваться определенной фактурности стен: в комнате их покрывали лаком поверх штукатурки, а в коридоре и кухне обмазывали блестящим графитом.
Брак пленки и три оператора
Первые съемки фильма, павильонные сцены в доме Сталкера, прошли в феврале 1977 г. Затем, весной и летом, они продолжились на натуре в Эстонии, но шли тяжело. Некоторые эпизоды переснимались полностью по 5-6 раз. На этом этапе было больше спецэффектов и «страшных, таинственных внешних происшествий», но сказывалось, что режиссер сопротивлялся материалу.
Не в своей тарелке был и Кайдановский. Рерберг вспоминал, что некоторые сцены с ним просто не работали. И это несмотря на бесконечные дубли и пересъемки одних и тех же сцен. Усугубляла ситуацию и частая смена участников съемочной группы.
Съемку удалось довести до конца, однако крест на материале поставила печально известная ситуация с браком пленки — изображение шло без черного цвета. Проблема заключалась в качестве конкретной партии, а также в нарушении технического процесса проявки. Но брак пленки сыграл Тарковскому на руку — возникал благовидный повод переснять картину, которая режиссера не устраивала. Правда, далось это ценой жесточайшего конфликта и расставания с Рербергом.
В августе 1977 г. Тарковский пригласил на картину оператора Леонида Калашникова. Однако после пары недель съемок стало ясно, что сотрудничество не складывается: оператору был не близок метод Тарковского. В итоге Калашников отказался продолжать работу. Пришедший одновременно с ним художник-постановщик Шавкат Абдусаламов тоже покинул картину.
После этого «Сталкер» вновь закрыли, сценарий радикально переделали, а весной 1978 г. фильм запустили уже в третий раз. Многие сцены к этому моменту снимались уже по десятому разу. Съемки прошли с июня по декабрь 1978 г. Оператором теперь был Александр Княжинский, а художником-постановщиком — сам Тарковский, которому помогали художники-декораторы Рашит Сафиуллин и Владимир Фабриков. В этот раз совпадение режиссера и оператора произошло. Причем Тарковский впоследствии характеризовал Княжинского как «идеального оператора», а работу с ним называл «лучшим временем моей жизни».
Визуальное решение: «борьба света и мрака»
В плане изобразительного решения «Сталкер» продолжает манеру, найденную Тарковским и Рербергом на «Зеркале». В фильме много сложного движения камеры, работы фокуса, перепадов света и тени. Сразу отметим, что в итоговый вариант фильма все-таки вошли два кадра, снятых Рербергом. Оба панорамные: волнующаяся ядовитая пена со смерчами и вертикальный подъем с натюрморта со мхом на общий план на воду.
Съемку последнего кадра, примечательного игрой с пространством и пропорциями, второй механик фильма Сергей Бессмертный описывает так: «Между рельсами, на которых стояла тележка с камерой лежало зеркало, на нем из мха и песка был выложен натюрморт, напоминающий пейзаж с высоты птичьего полета, причем зеркало было похоже на поверхность водоема, в котором отражается небо. Камера, глядя на этот вид сверху, проплывала над ним, переходила на воду и, поднимаясь, выходила на реальный пейзаж с рекой».
Значительная часть фильма снималась в вечернем режиме, когда солнце садится за горизонт, но еще светло. В плане работы со светом, по воспоминаниям Бессмертного, метод Рерберга заключался в ограничении идущего от неба света и тем самым углубления тени: «Добиваясь нужного светового рисунка, он натягивал за камерой или над актерами большие черные тканевые затенители. Иногда при этом работал один небольшой осветительный прибор, слегка подсвечивающий снизу лица актеров на крупном плане. Таким образом, количество света было на пределе возможного».
«Сталкеру», как и другим картинам Тарковского, свойственен размеренный медитативный ритм. Ему способствует техника статичного или плавно панорамирующего длинного кадра. Один из самых длинных (и знаменитых) кадров фильма длится почти три минуты — сцена пролета над водой. Во время его съемок Александр Кайдановский в водолазном костюме под игровым лежал на дне небольшого канала. Камера смотрела на актера, располагаясь на низком штативе на краю операторской тележки, а та двигалась между двумя рядами рельсов. После того как камера проезжала над актером, он вставал и переходил на новое место, где появлялся в финале эпизода. Это позволяло создать ощущение странной траектории движения.
Сам Андрей Тарковский считал «Сталкера» своим лучшим фильмом. Он оказался последней лентой мастера, снятой на родине. Картина сформировала совершенно особое видение авторского, поэтического и философского кино в целом и жанра пост-апокалипсиса в частности.
Павел Орлов
tvkinoradio.ru
