«Унесенные ветром»: закадровые истории

0

В этом году исполняется 80 лет со дня выхода на экран фильма «Унесенные ветром». Образ Скарлетт О’Хара стал одним из самых культовых за всю историю кинематографа.

Фильм получил семь «Оскаров», плюс один почетный и один технический приз. Среди номинаций, в которых фильм не был награжден, была и номинация за выдающиеся спецэффекты. Интересно, что статуэтку получила черно-белая драма «Пришли дожди», оставив позади масштабную красочную экранизацию исторического романа и не менее красочную сказку «Волшебник страны Оз».

Атланта в огне

Съемки «Унесенных ветром» начались в субботу вечером, 10 декабря 1938 г., со сцены пожара в Атланте. Дело в том, что до начала строительства декораций для картины нужно было расчистить съемочный двор киностудии, который был застроен декорациями предыдущих лент: «Кинг Конг», «Царь царей», «Сады Аллаха» и других. Чтобы убить двух зайцев, сэкономить деньги на сносе и отснять самые дорогие и эффектные сцены будущего фильма, было решено сжечь все, что находилось на месте будущего строительства.

Огонь не мог гореть более 40 минут, за это время нужно было отснять всю сцену с максимального количества ракурсов. На тот момент существовало всего семь камер Technicolor, поэтому нужно было запланировать съемку на тот день, когда можно было собрать все семь. Ближайший такой день выпал на 10 декабря. Это дало две недели на подготовку.

Был построен макет всей площади, на котором кинематографисты выстроили ракурсы и места расположения камер. Все пожарные расчеты Калвер сити, Санта-Моники и других прилегающих территорий оповестили о грядущем событии. К организации пожара менеджер производства Рэй Клюн привлек Ли Завица, «лучшего специалиста во всей индустрии» на тот момент (судя по всему, речь идет о пиротехнике). Клюну хотелось управлять огнем хотя бы до некоторой степени.

Позади специально простроенных складских фасадов, закрывших старые декорации, Завиц проложил две системы труб: по одной текла смесь керосина и угольной нефти, а по второй — вода для тушения. Это позволяло хоть как-то управлять пожаром. Изначально рассчитывали на три-пять дублей, но работа Завица позволила сделать семь. Посреди первого дубля у повозки отвалилось колесо, и лошадь села на землю. Режиссер скомандовал Завицу притушить огонь.

В этот момент брат продюсера картины Дэвида Селзника, Майрон, представил ему свою гостью. «Это — твоя Скарлетт О’Хара», — сказал он, знакомя Дэвида с Вивьен Ли. Позже Селзник вспоминал: «Когда мой брат нас представил, ее лицо освещал тухнущий огонь. Одного взгляда на нее было достаточно, чтобы понять — она подходит. Во всяком случае, подходит по моим представлениям о Скарлетт. Я всегда помнил этот момент».

Камеры передвинули на вторую позицию — и съемка продолжилась. Пламя бушевало полтора часа, низкие облака отражали зарево, телефоны пожарных станций разрывались от звонков — все хотели знать, что это горит.

На съемочной площадке каскадеры Якима Канатт и Дороти Фраго разыгрывали сцену побега Ретта Батлера и Скарлетт из горящей Атланты. На седьмом дубле трактор по команде режиссера тросом обрушил ворота из «Кинг Конга». Кадры падения ворот снимал оператор комбинированных съемок Кларенс Слайфер. Его камера снимала с высокой скоростью, и в итоге он отснял больше пленки, чем все остальные камеры вместе взятые. Но пленочный магазин, рассчитанный на 10 минут, в этом случае заканчивался намного быстрее. И Слайфер очень боялся, что не успеет снять падение ворот — пленка закончится. Но все получилось — ворота упали на последних 10 секундах пленки. Вся операция стоила 24.715 долларов, что было на 323 доллара дороже, чем планировалось. Но Селзник был в восторге.

Однако, это было еще не все — были сняты только фоны. Для фильма этот материал прошел дополнительную обработку.

Джек Косгров – маг кинотрюков

Ключевым человеком в деле кинотрюков, как тогда называли спецэффекты, в студии Селзника был Джек Косгров — настоящий маг спецэффектов. Специально для фильма он сконструировал два новых оптических принтера, поставив на них лампы в несколько раз мощнее, чем у любого проектора в тот момент. Это позволило впечатывать дорисовки в отснятый материал и проделывать другие оптические трюки с цветными пленками, не теряя яркости цветов.

Это был один из первых проектов, на котором художникам пришлось учиться делать дорисовки к цветным кадрам. Черно-белое кино в этом смысле было проще, ведь нужно было попасть только в тон отснятого, а здесь — еще и в цвет. И это было большой проблемой. Еще в 1936 г., когда «Унесенные ветром» только начали разрабатывать, Кларенс Слайфер проделал множество тестов. Быстрые ручные тесты в самом отделе показывали отличное совмещение дорисовок с отснятым материалом, но те пленки, что приходили из лаборатории, были полной катастрофой. Команда билась над проблемой несколько недель: одни и те же составляющие при съемке давали разный результат при обработке пленки. Однажды Слайфер поторопился и развел проявитель горячее и насыщеннее, чем обычно, и получил результат, как в лаборатории. Стало понятно, что многое будет зависеть от того, как обрабатывается отснятый материал.

Например, сцена, в которой Скарлетт и ее отец смотрят на Тару, состоит из четырех элементов. Слайфер отснял эффектное небо после бури в 1938 г. Тара вдали — это дорисовка. Фигуры Скарлетт и ее отца отсняты отдельно на белом фоне. На следующем кадре поместье Тара — это миниатюра на фоне дорисовки, а карета — это еще одна миниатюра, отснятая отдельно и впечатанная в кадр с помощью оптической печати.

Сцена, в которой гости собираются в «12 дубов», не нравилась никому: фон — дорисовка, но проезжающие по аллее повозки и всадники становятся прозрачными, когда оказываются в тени деревьев. Ее так и не закончили из-за нехватки времени.

Вход в поместье «12 дубов» — это слегка задекорированные двери павильона 11. Все, что расположено выше голов артистов и вокруг двери, — это дорисовка. Такие сцены снимались через стекло, на котором черной бумагой была заклеена та часть кадра, что позже будет дорисована. Актеры не должны были скрываться за этой границей. Так делались все кадры с дорисовками.
Потолков в декорациях не было — это потеря времени и денег. Дорисовки Джека Косгрова позволили дополнить декорации и заодно закрыть расположенные сверху осветительные приборы.

Это обычная практика в те времена. Еще два кадра были сделаны с помощью сплит-скрина: массовку сначала снимали с одной стороны, потом переодели и поставили с другой стороны тюков, расположенных по диагонали или по центру кадра. Это известный и очень популярный прием, однако, на цветных фильмах его до тех пор еще не проделывали. Съемка усложнялась тем, что кадр снимали на улице, а значит — освещение менялось со временем. Чтобы обе части кадра смотрелись так, будто сняты в одно время, нужно было поторапливаться!

Ну, и возвращаясь к сцене огня: многие объекты были вставлены в кадры позже, включая падающие огненные элементы и людей, которые были отсняты позже в других обстоятельствах. В монтаж сцены также вставлены перебивки с миниатюрами. Всего в фильме «Унесенные ветром» более 200 кадров с дорисовками. Даже большие специалисты не могут выловить их все, настолько незаметно они вписаны в ленту!

Сотни эскизов и работа на износ

Не менее интересна была и работа над костюмами к фильму. К примеру, почему во время гражданской войны женщины Юга скрепляли платья шипами, срезанными с деревьев? Зачем на шляпку Скарлетт поместили куриные лапы и петушиные перья?

…О том, что Дэвид Селзник запускает фильм по книге Маргарет Митчелл, художник по костюмам Уолтер Планкетт узнал случайно от своей подруги, актрисы Кэтрин Хепберн, которая сама хотела сыграть в нем главную роль. Планкетт связался с продюсером и был нанят, но только на исследовательскую работу за небольшую плату. Потом получилось так, что как-то плавно, тихо, незаметно он стал художником по костюмам этого масштабного фильма, а зарплата так и не изменилась, осталась по-прежнему небольшой.

Проект замышлялся пафосным, поэтому, кроме известной истории с кастингом актрисы на главную роль (пробовалось около 1400 актрис), параллельно шел отбор художника по костюмам. Свой интерес к фильму выказали многие ведущие костюмеры Голливуда от Адриана и Трэвиса Бентона до Люсинды Баллард. Увидев Уолтера Планкетта, Селзник прекратил поиски и написал Кей Браун: «Планкетт оживил Скарлетт с помощью великолепных костюмов, поэтому нам больше никто не понадобится». В итоге для «Унесенных ветром» Планкетт вместе со своими помощниками сделал более 375 эскизов костюмов. «Нужно было сделать так много эскизов и в такой спешке, что у меня было около девяти или десяти иллюстраторов, — рассказывал потом дизайнер. – Селзник просил и других художников по костюмам предоставить свои эскизы для «Унесенных ветром», предполагая, что другой дизайнер может сделать их лучше, чем я. После того как каждый художник по костюмам в Голливуде показал ему свою работу, я столкнулся с Селзником и спросил, что происходит. Он сказал, что у него никогда не было намерения заменить меня; он только хотел, чтобы я работал больше, и заверил меня, что моя работа великолепна. Я сказал: «Большое спасибо!» — вспоминал Планкетт.

Шипы вместо булавок

При проектировании костюмов для фильма «Унесенные ветром» Уолтер Планкетт стремился к подлинности, он хотел показать зрителям, как выглядели люди на американском Юге в период гражданской войны. Для этого он отправился в исследовательскую поездку в Джорджию. Снабженный рекомендательными письмами, Планкетт встретился с Маргарет Митчелл, которая взяла его в однодневное путешествие в Джонсборо, ближайший город, похожий на вымышленную Тару. Но здесь художник сильно простыл, и Митчелл убедила его отлежаться в постели в своем отеле, прежде чем отправиться в Саванну и Чарльстон. «Он попытался это сделать, — вспоминала она, — но был вынужден покинуть город из-за множества людей, которые приходили к нему с костюмами 1860-х гг., полагая, что он хочет их все купить».

В своей поездке Планкетт посетил плантации и опросил стариков, которые еще застали гражданскую войну. Его приглашали в дома и с гордостью показывали шелковые платья, принадлежавшие бабушкам и прабабушкам. «Одна женщина в Чарльстоне даже отправила своих детей собирать для меня коробку с шипами с дерева, растущего в этом районе, потому что во время блокады не было металлических булавок и иголок, и вместо них одежда скреплялась этими шипами», — вспоминал Планкетт.

В это исследовательское путешествие художник взял с собой книгу образцов тканей с фабрик 1840-х гг. и иллюстрации из модного в XIX в. журнала Godey’S Lady’s Book. Ему повезло найти фабрику неподалеку от Филадельфии, которая по-прежнему печатала текстильные принты по образцам середины XIX в. Именно там был напечатаны зеленые букеты на отрезе муслина, из которого потом сшили «барбекю-платье» Скарлетт. В этом же платье Вивьен Ли снималась и в самых первых сценах фильма, но Дэвид Селзник решил переснять их из-за конфликта с режиссером Джорджем Цукором (которого заменил на Виктора Флеминга) и из-за некоторых цветовых искажений на пленке. Заодно уж продюсер попросил Планкетта сделать другое платье для начала фильма. Костюмы одобрял только продюсер, он даже приказал художнику ни в коем случае не показывать ни один из эскизов Вивьен Ли.

«Шторное» платье

В своих исследованиях Планкетт также обнаружил, что женщины Атланты во время блокады Юга использовали подручные материалы для изготовления своих платьев. Идея «шторного» платья, в котором Скарлетт идет в тюрьму к Ретту Батлеру, писательнице подсказала пара штор ее матери. Во время вторжения армии Союза плантация ее семьи в Северной Джорджии была разорена, и из ценного осталась только эта пара штор, которые теперь передаются из поколения в поколение как единственная ценная реликвия, пережившая войну.

Для «шторного» платья Планкетт приобрел зеленый бархат и бархат цвета мха. Ткань специально отфактурили, чтобы добиться немного выцветшего внешнего вида давно висящих штор.
Еще один интересный факт: во время гражданской войны женщины Юга украшали шляпы куриными перьями. Поэтому и эффектный головной убор Скарлетт гарнируют петушиные перья и позолоченные куриные лапы.

Кстати, Планкетт специально попросил разрешения у Митчелл разнообразить палитру платьев Скарлетт, поскольку в книге она носит почти все вещи зеленого цвета. Писательница согласилась, сказав, что просто зеленый — это ее любимый цвет. Бальное платье на вечеринке по случаю дня рождения Эшли Уилкса тоже описано в книге как нефритово-зеленое, но Планкетт сделал его бордовым. Платье очень красивое, стиля «принцесс», сшито из французского шелкового бархата бордового цвета (хотя из-за пленки «Техноколор» выглядит красным), украшено рубинами и страусовыми перьями. И, конечно, оно не является аутентичным нарядом 1870-х гг., а лишь эффектной стилизацией, включающей в себя модные тенденции конца 1930-х гг. Селзник вообще не заботился об исторической точности в фильме. «Посмотрите: Скарлетт в кадре крутит в руках пластиковый нарцисс и носит прически сороковых годов», — с горечью говорил художник.

С другой стороны, Планкетт и сам признавал необходимость адаптации исторических костюмов к современной аудитории. Он считал, что нужно сочетать подлинность с элементами современного дизайна. При этом для всех актеров было сшито аутентичное белье, и Планкетт настаивал на том, чтобы актеры носили его даже тогда, когда его (белья) было не видно в кадре.

Ирина Жигмунд, Надежда Маркалова, tvkinoradio.ru

Поделиться.

Комментарии закрыты