«С широко закрытыми глазами»: истории со съемок

0

На экраны 20 лет назад вышел последний и самый спорный фильм Стэнли Кубрика. Погружаемся в непростую историю создания картины и изучаем ее особенности: рекорд съемочного периода, сюр и гирлянды.

Странности сюжета
Как и большинство других картин Стэнли Кубрика, «С широко закрытыми глазами» имеет в основе литературное произведение. Но здесь между идеей экранизации и ее воплощением прошла значительная часть кинокарьеры режиссера — более тридцати лет.
«Новелла о снах» австрийского писателя Артура Шницлера заинтересовала Кубрика в конце 1960-х годов, когда после съемок «Космической одиссеи» он раздумывал о новом проекте. В книге затрагивается проблема супружеской верности. Права на экранизацию были приобретены сразу же, но с постановкой Кубрик не спешил.
На протяжении следующих двадцати лет режиссер периодически возвращался к произведению Шницлера, думая снять то легкую порнографию, то черную комедию, то историческую драму. В итоге ему понравилась мысль перенести действие из декадентской Вены начала XX века в Нью-Йорк конца столетия — режиссер был убежден, что шницлеровские герои и проблематика измены и верности удачно впишутся в контекст современности.
На помощь в сценарной переработке первоисточника Кубрик в 1994 году пригласил писателя Фредерика Рафаэля. Авторы работали следующим образом: Рафаэль писал сценарий по частям и периодически отправлял Кубрику готовые страницы факсом. Режиссер и сценарист при этом почти не встречались, а общение между ними было, судя по воспоминания Рафаэля, довольно прохладным. В готовый драфт Кубрик внес правки, сценарист навел лоск, а далее режиссер продолжал вносить изменения в текст уже по ходу съемок.
В целом Кубрик и Рафаэль следуют сюжетно-фабульной канве первоисточника. Изменения коснулись только нескольких сцен. Также Кубрик отказался от важного для Шницлера мотива еврейского происхождения главного героя и привнес тему гомосексуальности (например, в одной из сцен героя задирает прохожая компания, но в книге оскорбления сыплются по национальному признаку, а в фильме — на почве сексуальной ориентации). Главным героям также были придуманы новые имена, причем фамилия Харфорд была образована от первых слогов имени Харрисона Форда, по мнению Кубрика, — воплощения среднего американца.
Был введен новый персонаж — мультимиллионер Виктор Зиглер, своего рода зловещий «бог из машины», появляющийся в начале и в конце фильма. Также Кубрик отказался от внутреннего монолога, которого довольно много у Шницлера.
Необычно для Кубрика то, что в фильме нет закадрового голоса — режиссер предпочел избавиться от стороннего комментатора или участника событий, которые вели зрителя сквозь большую часть предыдущих фильмов режиссера. Сделано это было для того, чтобы показать героя исключительно со стороны и главным образом как наблюдателя. И действительно, он почти никогда не оказывается активным участником действия, а лишь свидетелем.
Вообще вербальная речь в фильме предельно упрощена. Герои изъясняются до невозможности банально, примитивно и односложно, что для Кубрика неожиданно, если вспомнить диалоги героев хотя бы в «Заводном апельсине», «Барри Линдоне» или «Цельнометаллической оболочке». При этом реплики часто повторяются, создавая то ироничный, то пугающий, но главным образом сюрреальный эффект (неслучайно похожий прием можно встретить у Дэвида Линча и Киры Муратовой).
В фильме нет выделения глав или актов, как в ряде предыдущих работах режиссера, однако отчетливо видна трехактовая структура. Причем каждый следующий акт дольше предыдущего. В первом акте (сорок минут) герои-супруги отправляются на рождественскую вечеринку, после чего между ними происходит размолвка из-за признания жены в желании однажды изменить мужу. Второй акт (пятьдесят минут) связан с посещением героем таинственного мероприятия, чего-то среднего между оккультным обрядом, венецианским карнавалом и оргией. Наконец, третий (часовой) акт — это попытка героя выяснить обстоятельства произошедшего накануне и примириться с женой. Во втором и третьем акте прослеживается влияние «Одиссеи» Гомера — действие строится как постоянное блуждание, постепенно позволяющее сложить из разрозненных фрагментов общую картину.
Особую странность фильму придает мотив двойственности. То и дело мы встречаемся с повторяющимися, зарифмованными действиями и событиями, персонажами-двойниками и, как сказано выше, дублирующимися репликами. Например, одна и та же девушка умирает дважды: один раз герой ее спасает, второй раз спасает она его, но ценой собственной жизни. Повторяемость способствует размытию границ между реальностью и фантазией, действительностью и сном. К финальным титрам остается много загадок, главная из которых: «Это наяву или снится?»

Кастинг: от Вуди Аллена до Тома Круза
За десятилетия, что менялись концепции проекта, Кубрик рассматривал разных кандидатов на роли. В том числе на этапе комедийного видения режиссер хотел взять в картину Вуди Аллена, а главным героем ему виделся Стив Мартин. Но в итоге ведущие роли ушли Тому Крузу и Николь Кидман, самой знаменитой на тот момент семейной паре Голливуда.
Не последней причиной такого решения была большая коммерческая привлекательность проекта со столь крупными звездами. Кроме того, Круз и Кидман, как и их герои, тоже были довольно долго в браке и очевидно друг от друга устали (и их союз распался вскоре после выхода фильма). Но основное, конечно же, заключалось в том, что Кубрику были необходимы образы стопроцентных американцев, убедительных представителей прослойки яппи. С этой точки зрения Круз и Кидман были первыми претендентами из голливудских актеров 1990-х годов.
Любопытны также несколько замен, произведенных Кубриком уже на этапе съемок. Первоначально роль женщины, потерявшей отца, играла Дженнифер Джейсон Ли. Однако по причине ее параллельной занятости в «Экзистенции» Дэвида Кроненберга Кубрик предпочел переснять соответствующую сцену с Мари Рихардсон. В последний момент Харви Кейтеля в роли злодея Виктора Зиглера заменил Сидни Поллак, больше известный как режиссер. Ну а таинственную женщину в маске, спасающую главного героя, могла озвучить Кейт Бланшетт.

Английские поместья и очень личное от Кубрика
Съемки фильма начались в ноябре 1996 года и продлились до июня 1998 года. В общей сложности группа работала около пятнадцати месяцев, а съемочных смен всего было четыреста, что является мировым рекордом согласно данным Книги рекордов Гиннеса. Причина столь длительной работы типична для перфекциониста Кубрика — длительные репетиции и десятки дублей (одна из проходок снималась девяносто раз), повышенная внимательность к деталям во всех аспектах производства, а также постоянные переработки сценария в процессе съемок.
Хотя действие фильма разворачивается в Нью-Йорке, съемки проходили в Англии, которую режиссер почти не покидал несколько десятилетий (в том числе из-за аэрофобии). Впрочем, поначалу местом съемки Кубрик хотел сделать Дублин, но от этой идеи быстро отказались.
Среди локаций, которые посетила группа, можно отметить Королевский госпиталь в Челси, магазин игрушек «Хемлиз», кабаре «Мадам Джо Джоз» в Сохо, квартал Хатто-Гарден в Лондоне. Поместье Сомертон, где происходит обряд и оргия, снималось в поместьях Ментмор Тауэрс в Бакингемшире и в Эльведен Холл в Саффолке. Кубрика привлекло эклектичное убранство этих мест, смесь древней и современной культуры. По мысли режиссера, такое столкновение тоже работало на создание эффекта сновидения. На съемки сцен в поместье ушло восемь недель. Павильонные съемки проходили на студии Пайнвуд, где помимо ряда интерьеров был воссоздан нью-йоркский квартал Гринвич-Виллидж.
Для того, чтобы убедительно и максимально точно воссоздать современный Манхэттен, туда были отправлены фотографы. Также были использованы фильмотечные кадры города. Но в целом надо признать, что уличные кадры в декорациях моментально выдают себя. С учетом перфекционизма Кубрика надо полагать, что сделано это неспроста — режиссер добивался не столько реалистичной, сколько странной атмосферы, подталкивающей зрителя к тому, чтобы сомневаться в происходящем, видеть в нем зыбкость сна или фантазии.
Многие декорации фильма были подсказаны местами, где жил или бывал Кубрик. Так, квартира героев похожа квартиру, где режиссер жил с женой в конце 1960-х годов. Заведения, в которые заходит герой, также восстановлены по воспоминаниям Кубрика и фотографиям известных ему мест.
В оформлении декораций приняли участие супруга Кубрика Кристиана и падчерица Катарина — их авторству принадлежат многочисленные картины, встречающиеся в фильме. Вообще в фильме исключительно много деталей, которые так или иначе связаны с режиссером и его близкими (детали одежды, особенности героев), что дает основания исследователям называть «С широко закрытыми глазами» «самой личной картиной Кубрика».

Гирлянды и игра с цветом
Оператор фильма Ларри Смит отмечает, что Кубрик, продумывая визуальное решение, уделял особое внимание работе со светом и обязательно лично участвовал во всех тестах и подготовке светового решения каждой сцены. В картине «С широко закрытыми глазами» концепция в плане света предполагала использовать как можно меньше «киносвета» и по возможности обходиться внутрикадровыми и естественными источниками освещения, вроде интерьерных ламп. В сцене в поместье для освещения основного зала понадобилась световая ферма, установленная под куполом.
Среди внутрикадровых источников света необходимо выделить световые гирлянды, оправданные праздничным временем действия фильма. Гирлянды подбирались чередой тестов. Они не только помогли создать особую сюрреальную атмосферу фильма, но и стали своеобразной отсылкой к полотнам Густава Климта. Смит добавляет, что визуально усилить эффект сновидения в ночных сценах помогли фильтры, ослабляющие контраст и делающие изображение чуть более мягким.
Освещение и цветовое решение фильма подчинены символике и определенной структуре. Например, в доме Харфордов доминирует контраст теплых желтых оттенков и холодных насыщенных синих. В различных помещениях во всем фильме из окон или дверей смежных комнат льется синева, придающая эффект мрачной таинственности. Через всю картину проходит как своего рода маркер опасности красный цвет. Например, в сцене разговора с Зиглером Кубрик эффектно работает с основными цветами, среди которых господствует кроваво-красный на бильярдном столе.
Во всей красе в фильме представлен излюбленный прием Кубрика — длинные кадры. Средняя длина кадра здесь составляет 16,4 секунды (выше этот показатель был у Кубрика только в «Лолите»). Режиссер активно использует понравившийся ему еще со времен «Сияния» стедикам. Благодаря долгим и плавным стедикамным проходкам он добивается эффекта пугающей холодности и вместе с тем особой грациозности движения.

Павел Орлов http://tvkinoradio.ru

Поделиться.

Комментарии закрыты