«Игра престолов»: визуальный стиль

0

Стартовал последний сезон «Игры престолов». Сериал запомнится в том числе и характерным мрачным визуальным стилем, в особенностях которого интересно разобраться: операторская команда, крупные планы, полумрак, батальные эпизоды и «взгляд бога».

Эксперименты операторов обходятся дорого

Прежде чем говорить о визуальной стилистике «Игры престолов», стоит обратить внимание на организацию съемочного процесса и выбор техники, потому как во многом все эти моменты взаимосвязаны. За восемь сезонов на проекте сложилась четкая схема работы операторской группы. В среднем над сезоном работает пять-шесть операторов-постановщиков, каждый из которых снимает от одного до трех эпизодов. Обычно съемку проводят одновременно два юнита: юнит Волка (Wolf Unit) и юнит Дракона (Dragon Unit). Первая команда чуть меньше и сосредоточена на павильонных камерных сценах.

Второй юнит больше и он занимается в основном крупными натурными сценами с массовкой и визуальными эффектами. Для третьего сезона создавался дополнительный юнит Ворона (Raven Unit), а для шестого — юнит Белых Ходоков (White Walker Unit).

Старту съемок, разумеется, предшествует подготовительный период, во время которого оговариваются цветовые схемы, свет и прочие элементы визуальной концепции. Также операторам выдаются планшеты, где собрана вся необходимая информация о технических характеристиках ранее снятых сцен в одних и тех же интерьерах или локациях. Как правило, на площадке находится одна-две камеры.

Наиболее масштабные сцены, вроде батальных эпизодов, снимаются четырьмя-пятью камерами. Один эпизод в среднем требует восемнадцати смен (но были и сильные отступления, о которых скажем позже). Дублей, как правило, мало. Максимальное количество может доходить до четырех-пяти. С одной стороны, по словам самих операторов, это связано с большими объемами работы и необходимостью снимать быстро, а с другой, с высоким профессионализмом актеров, которым дубли зачастую просто не требуются.

Изначально у авторов была идея снимать на пленку, однако после тестов пленки и камер выбор пал на цифровую камеру. Оператор Алик Сахаров даже отмечает, что был удивлен возможностями цифровых камер. Также к «цифре» решили прибегнуть из-за большого количества материала — новые камеры позволяли значительно экономить время.

Важное требование, операторам проекта — необходимость нивелировать их индивидуальные черты, подчинять их общей стилистике сериала. Это необходимо из-за масштаба проекта. Поскольку сериал одновременно снимают в разных концах мира, авторы должны быть уверены, что материал от разных групп будет сочетаться. Контролировать это удается с помощью системы Pix, позволяющей знакомиться со свежеснятыми материалами в режиме онлайн.

Это же определяет то, что, по большому счету, визуальный стиль сериала трудно назвать особенно ярким, выразительным или уникальным. При внимательном просмотре можно обнаружить, что авторы крайне редко прибегают к острым изобразительным решениям. Более того, при всем масштабе постановки сериал в целом решен в традициях телевизионных проектов.

Однако это не означает, что операторы не могут экспериментировать на площадке, предлагать свои идеи и собственные способы решений. Если возникают разногласия, то оператор-постановщик может снять свой вариант. Другой вопрос, что иногда такой материал идет вразрез с концепцией сериала и в конечном итоге летит в корзину. Так, оператор Фабиан Вагнер рассказывает, что однажды в предложенным им оригинальном решении группа проработала целую смену. Вот только продюсеры оказались недовольны материалом, и всю смену пришлось повторять заново.

Свет: свечи, полумрак

Свет — это, возможно, наиболее характерная визуальная фишка «Игры престолов». Дело в том, что это нетипично темный сериал, где значительная часть действия, по сравнению со многими другими телевизионными проектами, разворачивается в полумраке. Критики даже иногда смеются, что съемочную площадку посещает «дух Гордона Уиллиса», оператора «Крестных отцов», которого за склонность к работе с низким ключом прозвали «князем тьмы».

Оператор Джонатан Фриман называет в качестве вдохновляющего примера для световых решений «Игры престолов» работы Витторио Стораро, который, как и Уиллис, известен ювелирной работой со светотенью и съемками в низком ключе (и он тоже работал с Фрэнсисом Фордом Копполой). По словам Фримана, именно от Стораро и его картин, вроде «Апокалипсис сегодня» и «Двадцатый век», возникла концепция реалистичного, но одновременно экспрессионистского света в сериале.

В русле этой концепции операторы «Игры престолов» не боятся погружать экранное пространство в темноту, сквозь которую едва пробивается слабый свет. Работая с полутонами, контровым светом и другими сложными решениями, авторы следуют сюжетной логике и философии проекта. Во-первых, события разворачиваются в мире, где нет электричества, а значит, возможны только естественные источники освещения. Соответственно, авторам приходится или работать с натуральным светом, или имитировать его.

Кстати, по этой причине отдельной строкой бюджета в проект заложены свечи. Конечно, съемки не проходят исключительно при их свете (хотя поначалу были попытки таких решений), однако в кадре свечей довольно много, и они используются в качестве и источника света, и важного атмосферного элемента.

Во-вторых, жесткое противопоставление света и тьмы соответствует драматургическому мотиву борьбы доброго и злого начал в душах героев. Последнее зачастую доминирует, что и подчеркивается визуальными средствами. Характерный пример этого — сцена Красной свадьбы. Сравните количество света в начале сцены и в момент, когда (спойлер!) свадьба неожиданно поворачивает в сторону трагического финала — ключ света резко меняется.

Крупные планы

При всей эпичности «Игры престолов» и, казалось бы, обилии экшна, камера в сериале на удивление статична, а значительная часть повествования построена на диалогах, снятых «восьмерками». Такое решение часто ставится в вину создателям (поговаривают даже о конфликтах операторов с шоураннерами по этому поводу), однако Дэвид Бэниофф и Д.Б. Уайсс настаивают, что статичные кадры необходимы проекту, поскольку придают кадру значительность, монументализм. Крупный план же важен, поскольку шоураннеры придают особое значение актерской игре и считают, что именно через работу исполнителей ролей передается значительная часть смысла всей истории.

Таким образом камере необходимо вглядываться в актеров, а значит доминируют крупные планы.
Но еще одна тому причина — формат малого экрана, будь то экран телевизора, монитор компьютера, ноутбука или смартфон. Сам размер устройств, с которых сериал будет смотреть подавляющее число зрителей, подталкивает к акценту на крупных планах и минимизации более общих. В качестве примера статичного и крупнопланового решения сами шоураннеры приводят сцены диалогов Его Воробейшества и Серсеи Ланнистер в заключении в пятом сезоне или ужина в замке Тарли с шестом сезоне. Другой пример еще интереснее — эпизод «Битва бастардов» в шестом сезоне. Несмотря на то, что это масштабный батальный эпизод, по большей части камера сосредоточена на Ките Харингтоне и работает с его крупными и средними планами.

Съемки по всему миру

Как отмечают в различных интервью операторы «Игры престолов», локации и декорации — это та основа, которая задает визуальный стиль сериала. Съемки проходят в различных точках планеты. Над южными эпизодами работали на Мальте, в Хорватии, в Испании, Марокко. Севером служили Северная Ирландия, Шотландия, Исландия. Также съемки проходили в Канаде и США.

Визуально северные и южные сцены разграничиваются по достаточно простому принципу. Первые снимаются в холодной гамме и с более жестким светом. Для вторых используется теплая цветовая гамма и мягкий свет. По словам оператора Роберта МакЛаклена, снимать северные натурные фрагменты было чуть сложнее из-за более короткого светового дня. Кроме того, группа очень зависела от погоды. Порой из-за того, что требовались определенные условия, небольшую диалоговую сцену приходилось снимать по несколько дней. Такой трудной в плане поимки нужных условий была сцена встречи Джона Сноу и дракона Дрогона в эпизоде «Восточный дозор» седьмого сезона. Сцена снималась на отвесном мысе в Северной Ирландии.

«Взгляд бога»

Всем известно, что в «Игре престолов» много убивают. И именно с актами убийства связаны некоторые самые популярные кадры сериала. Одно из давних (но, как правило, работающих) кинематографических клише — показывать умирающего с верхней точки. Такой тип кадра еще часто называют «взглядом бога». Этот кадр обычно не только красив и зрелищен, но и придает ощущение сакральности, возвышенности трагическому моменту. Вспомним хотя бы сцену убийства Джона Сноу или его воскрешения.

Также более широкий «взгляд бога» используется в батальных сценах и сценах, требующих показать размашистый масштаб действия. Например, подобный кадр усиливает эффектность сцены «Битвы бастардов».

Батальные сцены

Одно из самых ярких достоинств «Игры престолов» — обилие больших, масштабных батальных эпизодов. Причем, надо отдать авторам должное: для разных сцен битв они стараются найти разные решения. Например, в эпизоде «Дозорные на стене» четвертого сезона фрагмент сражения Одичалых и защитников Черного Замка снят минутной однокадровой панорамой. Или в «Битве бастардов» камера сосредоточена на Ките Харрингтоне и благодаря этому создается ощущение сопричастности с ним, одновременно с погружением в хаос сражения.

На создание батальных сцен в эпизодах «Битва бастардов» и «Трофеи войны» (седьмой сезон) у авторов уходило около месяца (25 и 23 дня соответственно). Но рекордной стала сцена битвы за Винтерфелл (из эпизода восьмого сезона), над которой съемочная группа работала пятьдесят пять дней. В ее съемках участвовало по разным данным от пятисот до семисот пятидесяти человек массовки и восемьдесят лошадей. Съемка одновременно велась четырьмя камерами. Для передачи динамики происходящего авторы задействовали «Русскую руку» (Russian Arm) — технологию стабилизационных кранов, закрепляемых на операторских автомобилях и управляемых дистанционно из салона.

Говоря об источниках вдохновения, Роберт МакЛаклен отмечает, что битва из «Трофеев войны» создавалась под впечатлением от фильма «Апокалипсис сегодня» и живописи Уильяма Тернера. Оператора привлек зрелищный мотив столкновения черного дыма и пламени. Поэтому ключевыми цветами стали насыщенный черный и желтый с медным оттенком. Почти монохромные кадры финала битвы были подсказаны цветовым решением открывающей сцены «Спасти рядового Райана». Фильм Стивена Спилберга также приводит в пример Фабиан Вагнер, говоря о постановке батальной сцены из «Битвы бастардов». Общий же мотив хаоса авторы почерпнули из «Ран» Акиры Куросавы.

Павел Орлов, tvkinoradio.ru

Поделиться.

Комментарии закрыты