Дмитрий Носков: «Ханс Циммер убил киномузыку»

0

Композитор Дмитрий Носков рассказал о разнице киномузыки для авторских и коммерческих фильмов, и о том, чем Циммер отличается от Уильямса.

— Как вы стали кинокомпозитором?
— Если говорить о том, как я пришел в кино, то этому предшествовал ряд обстоятельств. С 1994 года я писал аранжировки к песням многих звезд шоу-бизнеса, начиная с альбома Александра Малинина «Буржуйские пляски». Это была переработка песен Петра Лещенко, Александра Вертинского и других в танцевальный формат. «На вечеринке» группы «Стрелки» тоже моих рук дело. Работал с Николаев Басковым, Ириной Понаровской, Владом Сташевским, Филиппом Киркоровым и другими. Но по прошествии 10-12 лет я вдруг понял, что мне стало дико скучно в этой профессии. Вроде бы песни приносят разные, слова разные, композиторы разные, а музыка одна и та же. Я реально устал от этого, стал думать, как мне выйти из этого творческого кризиса.

И в 2005 году, спустя 7 лет как мы поработали вместе с Аркадием Укупником, он пришел ко мне с короткометражной картиной своего друга Севы Плоткина, который попросил сделать ему музыку. Я тогда с таким рвением к этому отнесся, потому что поменялась сфера деятельности, а кино меня всегда интересовало. Мы сделали эту короткометражку.

В конце 2006 года появился Александр Стриженов с фильмом «Любовь-морковь». Это была первая запись моей музыки с живым оркестром. Шок и трепет! Я пребывал в диком восторге! Я понял, что больше ничем заниматься не хочу. Я хотел писать только музыку для кино. Так, мало-помалу все и завертелось. Долгое время мы плотно работали в тандеме с Аркадием Укупником. В 2011 году я ушел в сольное плавание.

— Какими картинами, к которым вы писали музыку, вы особенно гордитесь?
— Сложно выделить что-то одно. Когда ты делаешь кино, то сначала должен его полюбить, вот прямо влюбиться. Это как с женщиной: сколько не прыгай вокруг нее, но пока ты не полюбишь, замуж ее не позовешь. Так же и здесь. Фильм, как ребенка, разлюбить невозможно, несмотря на успехи-неуспехи в прокате, критику, он все равно остается у тебя в душе.

Если говорить о количестве потраченных сил, высосанной крови, то я бы выделил четыре фильма. Один был про вампиров, поэтому тут действительно можно говорить о высосанной крови, «Ночные стражи» Эмилиса Веливиса. Я писал к нему музыку около пяти месяцев. Это одна из самых долгих моих работ. Обычно на это уходит 4-6 недель. Но там был экшн с кучей драк, а так как запись оркестра не планировалась из-за небольшого бюджета, то мне нужно было так извернуться, чтобы все звучало, как живое.

Вторая картина — это «Салют-7» Клима Шипенко. Фильм был полностью сделан, сведен, музыка написана, цветкор — все было готово к прокату. Но нужно было развести с фильмов «Время первых». Его поставили на День космонавтики, нас — на октябрь. Но Клим Шипенко решил, что раз есть такой люфт, то можно переписать музыку, которая ему не очень нравилась. Так они вышли на нас.

Продюсер Сергей Сельянов сказал: «Давайте попробуем переписать одну сцену». И мы переделали эпизод взлета ракеты. Всем понравилось, и начали переделывать весь фильм. Я в это время работал над «Напарником» и к «Салюту-7» приступил в середине июля, а в начале сентября нам нужно было сдать готовый материал. Картина двухчасовая, музыкально сложная. В итоге, мы за месяц с небольшим написали музыку, сдали в производство партитуры, и только 4-5 сентября у нас была запись оркестра. Вы даже себе не представляете, в какой мы были горячке. Одобряли сцены у Сельянова с еще не сведенной музыкой, прямо по ходу работы. Сергей Михайлович приходил, слушал, говорил, что не так (а музыка была не сведена, баланса не было!). Мы говорим: дайте нам два дня, мы все сделаем. Через два дня все, включая Шипенко и продюсера Антона Златопольского, собрались, послушали сведенный вариант и сказали: «Ребята, вы сделали невозможное».
Третий фильм, который делался примерно так же, в такой же спешке, — это «Т-34». И четвертый — это «Герой».

— Вас не обижает расхожее мнение, что если в фильме не слышно музыки — это хорошо?
— Нисколько. Бытует профессиональная точка зрения: если зритель не заметил музыку в кино, значит, музыка написана правильно. Потому что если музыка начинает перетягивать внимание зрителя от экрана к ушам — это большая ошибка композитора. Он не помогает зрителю, а отвлекает его, а это непозволительно. Несмотря на то, что все цеха во время работы над фильмом хотят выделиться, мы все делаем общее дело, все работаем на благо истории, которую режиссер хочет рассказать.

— Есть мнение, что похожесть музыкальных тем в кино — следствие не самоповторов или цитат. Это все из-за моды среди режиссеров монтажа. Как только Ханс Циммер в «Темном рыцаре» использовал стаккато, гитарный «чес», в напряженных сценах, так сразу все начали монтировать под этот референс, а композиторам ничего не осталось, кроме как писать в том же стиле.
— Ответственно заявляю: Циммер убил киномузыку. Я уважаю его как профессионала и, в первую очередь, как бизнесмена, но как музыканта я его не принимаю. Я пришел из попсы, а он — из рока. Он не сделал никакого шага вперед для себя как композитора — как играл на гитаре «тын-тын-тын-тын-тын» в рок-группах, так и продолжает это делать, только в других масштабах, на оркестре в 200 человек. Сажает музыкантов и заставляет их играть этот «тын-тын». На мой взгляд, это, извините, непрофессионально.

— Почему Джон Уильямс востребован вот уже более 40 лет?
— На мой взгляд, это единственный настоящий кинокомпозитор из ныне живущих. Он впитал в себя всю классическую, академическую культуру, знает принципы построения простых мелодий. Все они выверены и точно сработают. Он не сторонник минимализма, хотя и умеет это делать, что шикарно продемонстрировал в спилберговской «Войне миров». Он несет, не стесняясь, всю красоту классики. Весь Чайковский, Дворжак, Брамс — все, что было красивого в классической музыке, есть в Джоне Уильямсе. Я могу найти вам буквальные цитаты, которые он таскает из симфоний. Не нужно бояться цитирований, потому что тем самым ты продлеваешь жизнь этой музыке.

— Существует масса баек о том, что композитору заказали тему для фильма, а он то ли был занят, то ли ленился. Приходит дедлайн, ему звонит режиссер и говорит: ну, и где? И композитор якобы тут же наигрывает ему по телефону первое пришедшее в голову. И сразу в цель. Такое бывает?
— Может. Легко. Абсолютно точно могу сказать, что такое может быть. (Смеется.)

— Считается, что самый простой жанр для киномузыки — это хоррор. Добавил атональных нот — и уже страшно.
— (Смеется.) Это колоссальное заблуждение. Самые сложные жанры для написания музыки в кино — это ужасы и комедии. Все остальное — драмы, боевики — там все просто и понятно. А поскольку ужасы — это всегда очень тонкая фактура, то положить атональный кластерный аккорд — это надо уметь. Для того, чтобы что-то сломать, надо что-то построить. Атональная музыка — это отдельная история, чтобы ее писать, нужно обладать огромным количеством знаний классических и теоретических.

— Как же стать кинокомпозитором? Нужно ли что-то заканчивать?
— Совет очень простой: начните слушать оркестровую музыку. Что бы ни происходило в кино, оркестровая музыка всегда будет, она повышает стоимость и качество фильма в разы. Потом нужно научиться разделять звучание оркестра на слои: что играют струнные, медные и так далее. Главное — это узнать и понять баланс оркестра. Это основа. Я этим занимался, когда мне было лет 10-12.

Родион Чемонин
tvKinoradio.ru

Поделиться.

Ответить

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.