«Назад в будущее 2»: истории со съемок

0

Секреты создания спецэффектов картины

С момента первого появления на большом экране фильма «Назад в будущее 2» прошло уже 30 лет. Из всей трилогии именно вторая часть стала самой богатой на эффекты.universalstudioshollywood.com

В процессе написания сценария к сиквелу команда сценаристов все больше понимала, что его нужно будет разбить на два фильма — слишком много событий было упаковано в два часа и слишком много в развитии персонажей будет упущено. Поэтому картину разбили на две части, что пошло им обеим только на пользу. Оператор-постановщик Дин Канди должен был рассортировать четыре разные реальности по типам освещения, чтобы зритель не потерялся во всем этом калейдоскопе передвижений главных героев.

Миниатюрный мир
Второй фильм начинается там, где заканчивается первый: ДеЛориан взлетает и отправляется на 30 лет в будущее — в 2015 год. В кадрах этого первого полета, кроме модели машины в масштабе 1:5, использовали полноразмерный огонь, отснятый отдельно с разных ракурсов, и много анимации: для теней и для огня на его границах. Модель машины тоже была перестроена: в оригинальной миниатюрной ДеЛориан не было интерьера, а Земекису в этот раз он понадобился. Всю модель сначала пытались ретрофицировать, но в итоге перестроили полностью, включая электрические цепи для освещения. Ее сделали функциональной. Теперь модель могла производить до двадцати разных действий: у нее открывались двери, поворачивались колеса и т.д. Для кадров полета также изготовили миниатюрных кукол Марти и Дока на сервомоторах, равно, как и куклу старого Биффа для сцены, в которой он «одалживает» ДеЛориан для передачи себе альманаха.Создание главной модели DeLorian для фильма «Назад в будущее 2» (1989). Фото: Universal Pictures (universalpictures.com)
Летящая машина оказывается в грозовых облаках, эти кадры добавили в последний момент и снимать их было некогда. Поэтому большую часть этого фрагмента позаимствовали из отснятого материала к фильму «Огненный лис», а часть сняли на крыше студии ILM с помощью дым-машины. Самые важные фрагменты были отсняты в павильоне в попытке как-то контролировать дым. На это ушло довольно много пленки, потому что команда пускала дым и ждала чего-нибудь интересного.
ДеЛориан и ее пассажиры, а также зрители оказываются в будущем в весьма активном воздушном автотрафике. Для этой сцены было сделано несколько десятков летающих автомобилей разного масштаба. Художник-постановщик фильма Джон Белл разработал дизайн восьми футуристических машинок, а Стив Гоули и его команда из ILM построили их в разном цвете, что создало иллюзию множества. Часть автореквизита просто купили в магазине моделек, но эти авто использовали только на заднем плане, слегка их модифицировав. Были также построены и другие элементы кадра, включая маркировку дороги и огни. В этих кадрах шел дождь, который был отснят отдельно старым способом: сода на фоне черного бархата. Часть этих элементов — настоящий дождь. Интересно, что в сценах, когда ДеЛориан паркуется в переулке, тоже нужен был дождь, который бы стучал по кабине машины. Сотрудники ILM анимировали дождь на поверхности авто покадрово с помощью… вазелина.
Воздушный автотрафик появляется в фильме в нескольких сценах. Всего в них было задействовано около пятидесяти различных автомоделей. Что касается ДеЛориан, то маски для ее полетов снимали на фоне хромакея, а саму модель — на фоне черного бархата, чтобы синий хромакей не отражался в ее отполированном корпусе. Белые панели использовались для создания бликов на ее поверхности.
В миниатюре также было построено и суперказино Биффа в альтернативном 1985 году — высотой почти 2,5 метра со всеми нужными неоновыми огнями и мини-лампочками по всем этажам. Кстати, довольно часто виды сверху тоже строились в миниатюре (а сегодня — в компьютерной графике), никто не ищет высокие крыши, чтобы снимать такие кадры. Снимают подобные сцены чаще всего на боку, чтобы камера двигалась по-прежнему горизонтально — так ее проще стабилизировать, да и оператору удобнее.

На два размера меньше
За практические эффекты на площадке отвечал Майкл Лантьери. Кроме создания различных футуристических элементов на городской площади, в его обязанности входили самозастегивающиеся кроссовки и изменяющая размеры куртка. В последней в рукава был вставлен сильфон, который сокращали с помощью тросов. Это позволило уменьшить размер куртки без необычных складок. Даже молния застегивалась автоматически. Снимали эти кадры в обратную сторону. Для этого потребовалось шесть операторов.
Но это еще не все — в одном из следующих кадров куртка раздувается и превращается в фен. Земекис хотел снять это без монтажных склеек сразу после того, как Марти проходил мимо мэрии. Для этого все шесть операторов лежали на земле в нужном месте. Когда Майкл Джей Фокс встал на нужную точку, он замер на несколько секунд, чтобы парни смогли подключить к куртке все нужные приспособления, и только потом действие продолжилось — спецэффектники включили пылесос. На выдув, конечно же.

Полет ховерборда
На экране сцена погони на ховербордах длится всего три минуты, но ее съемки заняли три недели. Это была одна из самых раскадрованных сцен в фильме. Роберт Земекис изначально планировал ее так, будто ховерборды действительно существуют, и он просто снимет увлекательную сцену погони с их применением. А команде каскадеров и спецэффектников пришлось реализовывать невозможное. По подсчетам Майкла Лантьери, для сцены было создано более 60 разных ховербордов для разных подвесных систем. Сначала команда порылась в хранилищах студии Disney на предмет различных систем тросов, которые уже были созданы. Сначала на тросы повесили людей и к их ногам приклеили ховерборды. И сразу стало видно, что не ховерборды поднимают людей, а люди двигают их. Пришлось изменить подход, подвесив к тросам сами доски и уже на них поставив людей. Тогда все встало на свои места, включая напряжение в коленях и баланс.
Для крупных планов Лантьери даже умудрился сделать реальную летающую доску. Он прикрепил к ее дну мощные магниты, положив такие же на землю. Так магниты одного полюса отталкивались, и доска могла «плыть» по воздуху от одного магнита к другому. Тонкие тросы с обеих сторон доски удерживали ее на нужной траектории. Для общих планов взяли специальные риги, державшие всех участников сцены, этими подвесными системами можно было управлять с помощью специальных рулей, за которыми сидели операторы — по одному на каждого участника погони. В некоторых сценах кроссовки Майкла Джей Фокса были прикручены к доске болтами.

Тихо сам с собою…
В фильме одни и те же актеры играли несколько ролей. И появляться они должны были одновременно, взаимодействуя друг с другом. Такие сцены снимают с помощью уловки под названием сплит-скрин (с англ. «разделенный экран»). Чаще всего (в 100 процентах случаев до 1977 года, когда в обиход вошел моушн-контроль) такие сцены снимали статичной камерой. Но не в этом фильме. Для картины Роберта Земекиса Кандли и команда ILM сконструировали новую систему моушн-контроля под названием Vistaglide, или «Тондро доли» в честь инженера ILM Билла Тондро, написавшего софт для управления этой системой в реальном времени. Она была беззвучной, что позволяло записывать диалоги прямо на площадке (Земекис терпеть не мог озвучивать в студии). А еще она была портативной, что позволяло снимать сложные сцены на локации.
Система моушн-контроля позволяет точно повторять движение камеры, включая изменение ракурса, зума и других параметров, из дубля в дубль. Без такого инструмента совершенно невозможно снять сплит-скрин движущейся камерой! А здесь сплит-скринов было очень много (около сорока), обычный зритель не всегда способен их отловить, семь движущихся сплитов было только в «Кафе 80-е». Например, в сцене в кафе дважды появляются Майкл Джей Фокс и Томас Уилсон. Причем, последний — в старческом гриме. И это добавляло сложностей. Потому что гримирование занимало пять часов. По словам оператора, съемку начинали с того персонажа, который был ведущим в сцене, и часто это был именно молодой Бифф. Но ждать пять часов, пока на Уилсона наложат пластический грим, было невозможно, поэтому сцену начинали со старого Биффа, потом с актера снимали грим, и он приходил отыгрывать роль молодого. Чтобы не терять энергетику молодого Биффа во время съемки старого у Уилсона в этих кадрах был в партнерах дублер, который отрабатывал динамику сцены, позволяя Уилсону взаимодействовать с еще не снятым самим собой. Еще есть кадр, в котором молодой Бифф выходит из машины, смотрит сквозь окно на старого Биффа и Марти на переднем плане, проходит позади всех и входит в помещение — это был самый сложный сплит в кафе, его делили на три части, иногда на четыре. А съемка этого простого на вид кадра заняла три дня.
Интересное решение было придумано для кадра, в котором старый Бифф в машине передает себе молодому альманах. Для этой съемки придумали механическое устройство на сервомоторах, которое удерживало руку актера в одном положении. Это устройство и держало альманах, а его движения синхронизировали с движением Vistaglide, поэтому они были всегда идентичны. В той части кадра, где «работал» старый Бифф, его рука была прикреплена к этому устройству. А в те моменты, когда Уилсон играл молодого Биффа, в устройстве находилась рука дублера. Она была чуть меньше и ее полностью перекрывала рука старого Биффа. Так обе части кадра были незаметно соединены на этапе композитинга. Но завершает шот-кадр, в котором молодой Бифф бросает альманах на сиденье позади старого Биффа. И книга пересекает сплит и исчезает позади Уилсона в гриме. Этот момент объединяет всю сцену.
Интересный набор трюков использован в сцене в кафе, когда Марти МакФлай-старший сталкивается лицом к лицу с Марти МакФлаем-младшим. Здесь в кадре, когда руки Марти-старшего поднимают Марти-младшего, лица старшего в кадре нет, он выпадает за его границы. Так что, это руки дублера. Он же снимает кепку с головы Марти-младшего и выпадает из кадра вниз. Секундой позже Марти-старший поднимает руку с кепкой и надевает ее себе на голову. Весь фокус в том, что вам кажется, что в обоих кадрах это была рука Марти-старшего, ведь их объединяет кепка. А это не так.
Но самым сложным сплитом был кадр с пиццей. Он начинается с лежащей на средине стола пиццы. После чего разные ее кусочки берут три разных пары рук. После чего камера отъезжает, и мы видим трех персонажей: 47-летнего Марти, Марти-младшего и его дочь Марлен, всех в исполнении одного актера. Они взаимодействуют: общаются, спорят, Марти-старший наливает что-то в стакан Марти-младшего. Во время съемки (а работа над этим одним шотом заняла три дня) Ролстон и его команда шутили, что будет забавно, если что-то воткнется в стол за это время и испортит весь кадр. На следующий день после окончания работы над шотом в Лос-Анджелесе случилось землетрясение, которое изменило положение всех объектов в декорации. Случись это днем раньше — была бы катастрофа.
Этот длинный шот в 2000 кадров был китайской головоломкой. В каждый момент взаимодействия персонажей кинематографистам предстояло выбрать лучшую позицию для маски: это может быть край стола одного персонажа или другого. Нужно было заранее правильно решить, что чем перекрывать. А также — поставить хореографию всей сцены и отработать ее с актером и двумя дублерами во всех ролях.
Конечно же, это далеко не все эффекты, которые использованы в фильме. Еще потребовалось много ручной анимации (например, для создания вспышек молний во время перемещения машины во времени) и других оптических эффектов.

Надежда Маркалова http://Tvkinoradio.ru

Поделиться.

Комментарии закрыты